வண்டியை மறிக்கும் கர்ணன் - சுயமரியாதைக்கு எதிரானவையா திராவிட அரசுகள்?

மாரி செல்வராஜின் கர்ணன் குறித்து எழுதப்பட்ட கட்டுரையா இது என்று எனக்குத் தெரியாது.  ஆனால், அப்படியொரு முயற்சிக்கான ஆரம்பக் குறிப்புகள் என்று சொல்லிக் கொள்ளலாம்.  ஒரு திரைப்படம் இத்தனை அடுக்குகளோடு வெளிப்பட முடியுமா என்பதை இன்னமும் ஆச்சரியத்தோடு நினைத்துக் கொண்டிருக்கிறேன்.  இப்போதைக்கு என்னால் கோடிட்டுக் காட்ட முடிந்த முக்கியமான விவாதப் புள்ளிகள்: தெய்வமாதல், கிராமத்தை விட்டு வெளியேறுதல், கெளரவப்பாரதம், மறுவாசிப்பு, பல்லுயிர் வாழ்க்கை, சுயமரியாதைக்கான வேட்கை, எழுத்தும் அன்றாடமும், தலைமையைக் கொய்யும் அரச பயங்கரவாதம்… இனி குறிப்புகளை வாசியுங்கள்!

1

நெடுஞ்சாலைகளில் வாகன ஓட்டிகள் சில குறிப்பிட்ட இடங்களில் நின்று சாமி கும்பிடுவதைப் பார்த்திருக்கிறீர்களா?  அவை, சாலையோர தெய்வங்கள்.

இவற்றுள் பிரபலமான தெய்வங்களும் உண்டு - ஆரல்வாய்மொழி முப்பந்தல் இசக்கியம்மன், ஆண்டிப்பட்டி கணவாய் தர்ம சாஸ்தா, இப்படி பல.  கணவாய் போன்ற மிகப் பிரதான வழிகளை மட்டுமல்லாது, நகரங்களை நோக்கிச் செல்லக் கூடிய எந்தவொரு சாலையிலும் நீங்கள் தெய்வங்களைப் பார்க்க முடியும்.  இப்படி தெருவோரம் நிற்கும் தெய்வங்கள் அனைத்தும் மரணத்தோடு தொடர்புடையவை. 

‘கர்ணன்’ திரைப்படம், அப்படியொரு சாலை மரணத்தோடே ஆரம்பிக்கிறது.  வாகனப் போக்குவரத்திற்கு நடுவே, ஒரு சிறுமி வலிப்பு கண்டு இறந்து போகிறாள்.  ஒரு உயிர் போராடிக் கொண்டிருக்கிற பதட்டம் எதுவுமில்லாமல் வாகனங்கள் தன் போக்கில் போய்க்கொண்டிருக்கின்றன.  அவள் ஏறக்குறைய அனாதையாய் இறந்து போனாள்.   இறந்த மறுகணமே அந்த ஆச்சரியம் நிகழ்கிறது. அவளிடம் கன்னிதெய்வ இயல்புகள் தென்படத் தொடங்குகின்றன.  அச்சிறுமி எப்படி கன்னிதெய்வமானாள் என்பதை விலாவரியாய் சொல்ல ஆரம்பிக்கிறது படம்.  தெய்வமாதல் தான் கதை.

2

நெல்லை வட்டாரத்தில் இப்படித் தெருத்தெய்வங்கள் ஏராளம் உண்டு.  வண்டிமறிச்சியம்மன் என்பது அவற்றின் பொதுப்பெயர்.  சாலையில் செல்லும் வாகனங்களை மறித்து பயமுறுத்துவது அவற்றின் தொழில்.  நிறைமாத சூலோடு இறந்த பெண்கள், திருமணமாகாமல் இறந்த பெண்கள், பூப்படையாமல் இறந்த பெண்கள் என்று ஒவ்வொரு வண்டிமறிச்சிக்கும் ஒவ்வொரு அழுத்தமான காரணம் உண்டு.  

இறந்த பின்னும், அவர்கள் தொடர்ச்சியாக சாலையில் செல்லும் வாகனங்களை கைகாட்டி மறித்துக் கொண்டிருக்கிறார்கள் என்பதே பெருஞ்சமூக பயம்.  இதனால், வாகன ஓட்டிகள் அந்தந்த இடங்களில் பூடம் அமைத்து வழிபட ஆரம்பிக்கிறார்கள்.  இது நமக்குத் தெரிந்த கதை.  

ஆனால்,  இத்திரைப்படம் சாலையில் இறந்து போன ஒரு பெண், அவ்வூர்க்காரர்களுக்கு எவ்வாறு தெய்வமாகிறாள் என்பதை விவரிக்கத் தொடங்குகிறது.  வண்டிமறிச்சியம்மன்களின் இன்னொரு பக்கத்தை நாம் கேட்கத் தொடங்குகிறோம்.  வண்டிமறிச்சியம்மன்கள் குறித்து தமிழகத்தில் யாரும் பெரிதாய் விவாதித்திருக்கவில்லை.  இத்திரைப்படமே இப்படியொரு பேச்சை ஆரம்பித்து வைக்கிறது.  நாம் கேள்விப்பட்டிராத கோணத்தில் அத்தெய்வங்களை நமக்கு அறிமுகம் செய்கிறது.  இது நாள் வரை வண்டிமறிச்சிகளை சாலையில் மட்டுமே கேள்விப்பட்டிருந்த நமக்கு ஊருக்குள் அவை என்னவாக இருக்கின்றன என்பதை மாரி செல்வராஜ் சொல்ல ஆரம்பிக்கிறார்.  

3

இறந்த பின் தெய்வம் ஆனவர்களைக் ‘கொலையுண்ட தெய்வங்கள்’ என்று சொல்லி ஜோடிப்பது பழைய நாட்டார் அறிஞர்களின் இயல்பு.  சாதிக் காழ்ப்புகளால் வன்கொலை செய்யப்பட்டு பின் தெய்வமானவர்கள் தமிழகத்தில் உண்டு.  கர்ணன் படத்திலேயே ஒரு பெண்ணிற்கு ‘பொயிலாள்’ என்று பெயர் - பொயிலாம்பூச்சி என்ற கொலையுண்ட தெய்வத்தின் பெயரது.  தேவேந்திர பெண்ணும் தேவர் ஆணும் காதலித்து வாழ்ந்து வர, தேவேந்திர ஆண்கள் இருவரையும் படுகொலை செய்ததால் தெய்வமானவள் பொயிலாள்!

  

ஆனால், இப்படி கொல்லப்பட்டவர்களை விடவும் தற்செயலாய் இறந்து போனவர்களே நம்மூரில் அதிகம்.  நடைவழியில் இறந்தவர்கள், கிணறு போன்ற நீர்நிலைகளில் இறந்தவர்கள், வாகனம் மோதி இறந்தவர்கள், தவறி விழுந்து இறந்தவர்கள் என்று வரிசையாகச் சொல்ல முடியும்.   கவனிப்பாரின்றி இறந்தவர்கள்!  இவர்கள் ஏன் தெய்வாமாகிறார்கள், எப்படி ஆகிறார்கள் என்பதை இத்திரைப்படம் விளக்குகிறது.

அவளொரு சிறுதெய்வம்.  கன்னிதெய்வம் வேறு என்பதால், சிறு தெய்வத்திலும் சிறு தெய்வம்.  ஆனால், அவ்வூரின் ஒவ்வொரு செயல்பாட்டிலும் நுழைந்து கருத்து சொல்கிறாள்; உற்சாகப்படுத்துகிறாள்: மலை உச்சியிலிருந்து ‘நான் பார்த்துக் கொண்டிருக்கிறேன்’ என்று பாவனை செய்கிறாள்.  அந்தப் பாவனை, பார்க்கிற ஒவ்வொருவருக்கும் நிம்மதியைத் தருகிறது.  அவள் நல்லது செய்வாள், நம்மைக் காப்பாள் என்று நம்பிக்கை கொள்ள ஆரம்பிக்கிறார்கள்.  

கர்ணன் திரைப்படத்தின் மைய முரண் இப்படித்தான் விரிய ஆரம்பிக்கிறது: சாலையில் இறந்து போன சிறுமி, வாகன ஓட்டிகளுக்கு பயத்தையும், ஊர்க்காரர்களுக்கு நிம்மதியையும் வழங்குகிறாள் என்றால்,  ஒரே நேரத்தில் உக்கிரமாகவும் சாந்தமாகவும் தோற்றமளிக்கிறாளா?  ஊர்க்காரர்களுக்கு சாந்தமாகவும், பிறருக்கு உக்கிரமாகவும்!  

இந்தப் பிளவுபட்ட சமூக நிலையையே திரைப்படம் விவரிக்க ஆரம்பிக்கிறது.  நமக்குக் கிலி தருவது, அவர்களுக்கு உற்சாகத்தை வழங்குவது எப்படி?  படம் இந்தப் பிளவுகளை நேரடியாக விவாதிக்கவில்லை என்றாலும், நமக்கு பரிச்சயப்படாத கோணத்திலிருந்து விவரிக்க ஆரம்பிப்பதன் மூலம், இப்பிளவை சுட்டி விடுகிறது.

4

வலிப்பு வந்து இறந்த சிறுமி தெய்வமாவது எப்படி என்ற கேள்விக்கு திரைப்படம் இன்னுமிரண்டு தரவுகளைச் சொல்கிறது.  ஊரின் சுயமரியாதை பரிபோகிற இடத்திலேயே மிகச்சரியாக அச்சிறுமியும் உயிர்நீக்கிறாள்.  இன்னொன்று, ஊர்மக்களின் போராட்டத்தை எவ்வாறு யாரும் பொருட்படுத்தவில்லையோ அதே போல, அவளது உயிர்ப் போராட்டத்தையும் யாரும் பொருட்படுத்தியிருக்கவில்லை.    இதனால், இயல்பாக ஒட்டுமொத்த ஊரின் பிரச்சினையையும் சுட்டுகிற குறியீடாக அப்பெண்ணின் மரணம் உருமாறத் தொடங்குகிறது. 

அப்பெண்ணின் மரணம் ஊர்மக்களின் நினைவுகளில் படியத் தொடங்குவதை கதைப்போக்கு நமக்குச் சுட்டுகிறது.  ஒரு குடும்பத்தின் துக்கமாக மட்டுமே இருந்த மரணம் எல்லோரின் துயரமாகவும் மாறத் தொடங்குகிற புள்ளி முக்கியமானது.   அதையும் இவ்விரு விஷயங்களே சாத்தியப்படுத்துகின்றன: நீத்த இடமும்; பிறரின் பாராமுகமும்.  கொஞ்சம் கொஞ்சமாக, அவ்வூர் மக்கள் மீட்டெடுக்க விரும்பும் சுயமரியாதையின் பிம்பமாக அவள் உருமாறத் தொடங்குகிறாள்.  

இந்த உருமாற்றம், அந்நிலப்பரப்பில் நிலவும் சமூக உறவுகளில் ஏற்பட்ட கீறல்களை நமக்குத் தெளிவாகச் சுட்டுகிறது.  பொடியன்குளத்தவர்களுக்கும் ‘பிறருக்குமான’ மரபான சமூகவுறவில் நிகழ்கிற சேதம்.  வழக்கமாய் பேருந்துகள் அங்கே நிற்காது; அடுத்த ஊரில் (மேலூரில்) போய் ஏறிக் கொள்ளவும் முடியாது. இந்தச் சூழலில் ஏதாவதொரு வாகனத்தை கெஞ்சிக் கூத்தாடி நிறுத்தி, வாழ்ந்து வரும் சிறு நம்பிக்கையையும் அப்பெண்ணின் மரணம் சிதைத்து விடுகிறது.  

5

அடித்தளமக்களின் வாழ்க்கை சிறு நம்பிக்கைகளால் நெய்யப்பட்டது.  பெரு வேட்கைகள் மறுக்கப்பட்ட சூழலில், கிடைக்கிற உதிரிகளைக் கொண்டு வாழும் வாழ்க்கை அது.  வாழ்க்கை என்று சொல்வது விடவும், உயிரோடிருக்கும் உத்தி என்று சொன்னால் சரியாக இருக்கும்.   பேருந்துகள் மறுக்கப்பட்ட உலகில், பிற வாகனங்களை நிறுத்துவதற்கு நீங்கள் ஆயிரமாயிரம் பொய்களையும், பாவனைகளையும், வேடிக்கைகளையும், நவரசங்களையும் காட்ட வேண்டியிருக்கும்.  இவற்றுள் பிரதானம், நகைச்சுவை! 

நகைச்சுவை, ஏதிலிகளின் ஆயுதம்.  எல்லா நகைச்சுவைக்கும் இரண்டு கதாபாத்திரங்கள் அவசியம்.  ஒரு நலிந்தவரும், ஒரு ஆண்டையும்.  நலிந்தவர் காட்டும் வேடிக்கையை, வேடிக்கை என்று உணர்வது ஆண்டையின் பணி.  என்றைக்கு ஆண்டை இந்த வேடிக்கையை சந்தேகம் கொள்ள ஆரம்பிக்கிறாரோ அன்றைக்கு நலிந்தவர்களின் சிறு நம்பிக்கையும் பொய்க்க ஆரம்பிக்கிறது.  துர்ச்சம்பவங்கள் நிகழ ஆரம்பிக்கின்றன.    

நகை, கொடுநகையாக மாற ஆரம்பிக்கிறது.  அது நாள் வரையில் ‘வேடிக்கை’யாக மட்டுமே பார்க்கப்பட்டு வந்த விஷயம், அவலமாக மாறுகிறது.  ஏராளமான நாட்டுப்புறத் தெய்வங்கள் கொடுநகையிலிருந்தும், அவலவேடிக்கையிலிருந்துமே தோன்றுகின்றன.  

வழக்கமாய் தவறி விழுவது போல பாவனை செய்து எல்லோரையும் சிரிக்க வைக்கும் கோமாளி, ஒரு நாள் நிஜமாகவே தவறி விழுந்து துடிப்பதையும் வேடிக்கை என்றே சலிக்கும் அவலம், வேறெந்த மரணத்தையும் விட கொடூரமானது.  

மாரி செல்வராஜ் ஆவணப்படுத்தும் கன்னிதெய்வத்தின் கதை இப்படியொரு அவலவேடிக்கைக் கதை.  வாகனங்கள் நிற்காத இடத்தில் அவற்றை நிற்கச் செய்வதற்காக அக்கிராம மக்கள் செய்யாத சாதனைகள் இருந்திருக்காது.  சாலையின் குறுக்கே நின்று தற்கொலைக்கு முயற்சிப்பது ஒரு சான்று.  கர்ப்பிணி வயிற்றைக் காட்டி இரங்கச் சொல்வது இன்னொன்று.  சில நேரங்களில் சாலை நடுவே வலிப்பு வந்தது போல நடிக்கக் கூடச் செய்திருக்கலாம்.  எல்லாமே, ஏதிலிகளின் வேடிக்கை ஆயுதங்கள்.  இந்த வேடிக்கைகளை உண்மை என்று நம்பி நின்ற வாகனங்களில், ஏறிய பின்பு, அந்தப் பொய்க்காக மன்னிப்பு கேட்டுக் கொண்டால் எல்லாம் சரியாகி விடுகிறது.  வாகனம் என்ற ஆண்டையை மசிய வைக்க அடித்தள மானுடர்கள் மேற்கொள்ளும் நலிந்த ஆயுதம் இது.  

இதுவொரு சுழல்.  அதிகாரம் இத்தகைய பொய்களை ஒழுங்கீனமாக நினைப்பதில்லை; மாறாக, ரசிக்கிறது.  கைதட்டி உற்சாகப்படுத்தவும் செய்கிறது.  இது போல அவர்கள் நிறைய நிறைய வேடிக்கைகளைச் செய்ய வேண்டுமென்றே விரும்புகிறது.  ஏனெனில், இப்படியான கோமாளித்தனங்களை செய்து கொண்டிருக்கிற வரையில், அவர்கள் ஏதிலிகளாகவும், பிறர் ஆண்டைகளாகவும் தொடர முடியும்.  

ஆனால், எப்பொழுது ஆண்டைகள் இந்த ‘ரசனையை’ இழக்க ஆரம்பிக்கிறார்களோ அன்றைக்கு நகை அவலமாகத் திரிகிறது.  ‘வலிப்பு வந்தது போல நடிக்கிறார்கள்’ என்று தெரிந்தாலும் கூட வாகனத்தை நிறுத்துவது தான் பாரம்பரிய ஆண்டைத்தனம்.  என்றைக்கு வாகனங்கள் நில்லாமல் போகின்றனவோ அன்றைக்கு வேடிக்கை விபரீதமாகத் தொடங்குகிறது.  

இரண்டு தன்னிலைகளிலும் பெரிய மாற்றங்கள் நிகழ்வதை நாம் பார்க்கிறோம் - ஆண்டைகள் ‘மனிதாபிமானத்தை’ இழக்கிறார்கள்; அடித்தள மக்கள் இழந்த ‘மனிதத்தன்மையை’ தேட ஆரம்பிக்கிறார்கள்.  பாரம்பரிய ஆண்டை சுயத்தின் அழிவும், புதிய மானுட சுயத்தின் தோற்றமும் ஒருங்கே நிகழ்கின்றன. இந்திய நவீனத்துவம் ஆண்டைகளை அழிப்பதை விட்டு விட்டு அவர்களது ரசனையை மட்டும் அழித்ததே இக்கொடூரச் சூழலுக்கான காரணம்.  

ரசனை இழந்த நவீன ஆண்டைகள், நலிந்தவர்களின் வேடிக்கையை மட்டுமல்லாது அன்றாடத்தையும் கூட சந்தேகப்பட ஆரம்பிக்கிறார்கள்.  அடித்தள மக்களின் ஒவ்வொரு நகர்வும் பாவனையே என்று கருதத் தொடங்குகிறார்கள்.  பாவனைகளைக் கொண்டாடும் உணர்வை அவர்கள் ஏற்கனவே இழந்திருப்பதால் அத்தகைய வேடிக்கையிலிருந்து விலகிச் செல்ல ஆரம்பிக்கிறார்கள்.  வலிப்பு வந்து துடிக்கிற சிறுமி கண்டு வாகனங்கள் ஒதுங்கிச் சென்றதன் பின்னணியில் செயல்படும் அவலநகை இது.  

இந்த விலகல்களே மிகப்பெரிய விபத்துகளைத் தோற்றுவிக்கின்றன.  இப்பொழுது மிகத் தெளிவாக இரு வேறு பிரிவுகள் துலக்கமாவதை நம்மால் அறிய முடியும்.  ரசனை இழந்த, நலிந்தவர்களை ஆதியோடு அந்தமாய் சந்தேகப்படும், பழைய ஆண்டைகள்; சிறு நம்பிக்கைகளும் பொய்த்துப் போனதால், சுயமரியாதை வேட்கை கொண்ட, பழைய அடித்தளமக்கள்.  

பழைய ஆண்டைகள் எல்லாவற்றையும் கொடுநகையாகக் கணித்து விலகத் தொடங்குகிறார்கள்.  பழைய அடித்தளமக்களை அவலங்கள் சூழத் தொடங்குகின்றன.  ஏன், தங்களது அவலம் பிறரின் கண்களுக்குத் தெரிவதில்லை; ஏன், அவர்கள் நம்மை நம்புவதில்லை; ஏன், இதை ஒரு கொடூரமாக அவர்கள் கருதுவதில்லை; ஒரு அவலநகைச்சுவையாகக் கருதி இதையும் கடந்து போக அவர்களால் எப்படி இயல்கிறது என்று தொடர்ச்சியாக கேள்விகள். இதற்கெல்லாம் விடை கிடைக்காத போது தெய்வங்களை உருவாக்கத் தொடங்குகிறார்கள்.  உண்மையில், தெய்வம் என்பது பதிலளிக்கப்படாத கேள்விகள் மட்டுமே! 

ஒரு மரணத்தை அவலநகைச்சுவையாக பலரும், கொடூரமாக சிலரும் நினைக்கும் உலகில் தெய்வங்களின் எண்ணிக்கை அதிகரிக்கிறது.  

6

இத்தகைய உடைசலுக்குப் பின், ஒரு குக்கிராமத்தில் நிகழும் அடுக்கடுக்கான சம்பவங்களை கர்ணன் திரைப்படம் பதிவு செய்யத் தொடங்குகிறது. 

அவ்வனைத்து சம்பவங்களும் ஒரே விஷயத்தை மையமிட்டு சுழல்கின்றன.  சுயமரியாதை.  தங்கள் ஊரை, காடு என்று சொல்லும் போது வலிக்கிறது;  கர்ணன், துரியோதனன் போன்ற பெயர்கள் குறித்து கேலி செய்யும் போது துடித்துப் போகிறார்கள்; தங்களது ஊர்க்குடும்பனுக்கான அந்தஸ்து மறுக்கப்படும் பொழுது கொதிக்கிறார்கள்; அதே ஊர்ப்பெரியவர்கள் மனிதாபிமானமற்ற முறையில் நடத்தப்படும் பொழுது சுயமரியாதையை மீட்டெடுக்க வன்முறையை மேற்கொள்கிறார்கள். 

கிராமம் என்ற பாரம்பரியப் பிடியிலிருந்து வருந்தலைமுறை வெளியேறி விட வேண்டும் என்பதே அவ்வூரின் சுயமரியாதை வேட்கையாக இருக்கிறது.  கிராமம் என்பது கொடுங்கனவு.  

இதைச் சரியாக விளங்கிக் கொண்ட பாரம்பரிய அதிகாரம், வாகன வசதியைத் தடை செய்கிறது.  இதன் மூலம் கிராமத்தை ஒரு பெரும் சிறைக்கூடமாக மாற்றியமைக்க முடிகிறது.

படம் நெடுக சுயமரியாதைக்கான வேட்கை கரைபுரண்டோடுவதை நீங்கள் பார்க்கலாம்.  எல்லா தளத்திலும் அவர்கள் தங்களுக்கான அந்தஸ்தை மட்டுமே கோருகிறார்கள்;  சலுகைகள் அல்ல, மரியாதையே வேண்டும் என்பது தான் இப்படத்தின் ஆகப்பெரிய செய்தி.  ஒரு ஒடுக்கப்பட்ட சமூகம், தனது அடித்தள நினைப்பை உதறி விட்டு சுயமரியாதையை வலியுறுத்த ஆரம்பிக்கும் பொழுது தமிழ்நாட்டு அரசு இயந்திரம் தடுமாற ஆரம்பிக்கிறது.  

7

சுயமரியாதை, பகுத்தறிவு, சமதர்மம் போன்ற கருத்தாக்களுக்கு உரிமை கொண்டாடும் திராவிட அரசுகள், ஒரு குக்கிராமத்து மக்களின் சுயமரியாதை வேட்கையை விளங்கிக் கொள்ளாததோடு, அதை ஒழுங்கீனமாகவும், தீவிரவாதமாகவும் சித்தரிக்கத் தொடங்குவதையே திரைப்படம் விவாதத்திற்கு உள்ளாக்க விரும்புகிறது.   

புனித நூற்கள் என்று அழைக்கப்பட்ட அனைத்திலும் இந்நாட்டின் பெருவாரி மக்களை அநாகரீகமாகப் பதிவு செய்து வைத்த பிராமண சூழ்ச்சியை முறியடிக்க வேண்டி, அந்த நூற்களையும் அவற்றைப் பாதுகாக்கும் இந்து மதத்தையும் புறக்கணிக்க அறைகூவல் விடுத்த பெரியாரின் தொடர்ச்சியான பேச்சுகள், திராவிடர்களைக் கொஞ்சமும் அசைத்திருக்கவில்லை என்பதற்கு இத்திரைப்படம் வலுவான சான்றுகளை முன்வைக்கிறது.  

தங்களுக்கான பெயரைச் சூட்டிக் கொள்வதிலிருந்து, ஊர்த் தலைமை போன்ற பாரம்பரிய அரசியல் அமைப்பைக் கொண்டிருப்பது, நகரத்தோடு தொடர்புகளைப் பேணுவது, கல்வி பெறும் வாய்ப்புகளைக் கொண்டிருப்பது, பெண் குழந்தைகளின் பாதுகாப்பை உறுதி செய்வது என்று ஒரு சிறு கிராமத்தின் சுயமரியாதை விருப்பங்களை துவம்சம் செய்யும் இடைநிலைச் சாதி அதிகாரத்தை மட்டுமே திராவிட அரசுகள் நிலைநிறுத்தின என்றால், திராவிட இயக்கம் தனது தார்மீகத்தை இழந்து விட்டது என்று தானே அர்த்தம் என்பது தான் நம்முன் வைக்கப்படும் மிக முக்கியமானக் கேள்வி.  

அப்படியானால், திராவிட இயக்கம் முன்னிறுத்திய சுயமரியாதை வேட்கை எல்லோருக்குமானது இல்லையா? ஒரு சாதிப்பிரிவினருக்கான சுயமரியாதையா?  சுயமரியாதை வேட்கையில் பாரபட்சங்கள் சாத்தியமா என்று அடுக்கடுக்கான கேள்விகளை நீங்கள் கேட்க முடியும்.  இதற்கானப் பதில்களையும் சூட்சுமமாய் இப்படம் தனக்குள்ளே கொண்டிருக்கிறது.  

8

கதாபாத்திரங்களின் பெயர்கள் ஒரு இந்தியப் பார்வையாளருக்கு வித்தியாசமான அனுபவத்தை வழங்க முடியும்.  அதிலும், முதன்மை கதாபாத்திரத்தின் பெயரே தலைப்பாகவும் (கர்ணன்) அமைந்து விடுவதால், இப்பாத்திரங்கள் சொல்லும் இன்னொரு அடுக்குக் கதையை உடனடியாக நீங்கள் அவிழ்த்து விட முடியும்.  காலங்காலமாய் பாண்டவர்கள் மட்டுமே சொல்லி வந்த கதைக்கு மாற்றாக, கர்ணனும் துரியோதனனும் தங்கள் தரப்புக் கதையைச் சொல்ல ஆரம்பிக்கிறார்கள் என்று இப்பொழுது உங்களுக்கு விளங்க ஆரம்பிக்கும்.  

திரெளபதி, கர்ணனுடன் காதலில் திளைக்கிறாள்.  திரும்பத் திரும்ப துரியோதனனும் கர்ணனும் அவமானப்படுத்தப்படுகிறார்கள்.  தங்களுக்கு மறுக்கப்படும் சமூக மரியாதையை மீட்டெடுப்பதற்காக முயலும் போது, கண்ணனே இங்கும் சூழ்ச்சி செய்ய வருகிறான்.  கெளரவர்களை அகெளரவப்படுத்துவது தான் கண்ணனின் முழு நேர வேலை.  ஆனால், மாரி செல்வராஜின் பாரதக் கதையில் கர்ணன், கண்ணனை வதை செய்து கெளரவத்தை நிலைநிறுத்துகிறான்.  ரொம்பவும் துலக்கமாகத் தெரியும் இப்படியொரு பாரத மறுவாசிப்பு மொத்தக் கதையினுள்ளுள் ஓடிக் கொண்டிருக்கிறது.  

சொல்லப்போனால், அயோத்திதாசரும் அதைத் தொடர்ந்து பெரியாரும் முன்னெடுத்த தொன்மக் கதைகளைக் கட்டுடைக்கும் வேலையை ஒரு குக்கிராமத்தின் கதையைச் சொல்வதன் மூலம் மாரி செல்வராஜ் செய்ய ஆரம்பிக்கிறார்.  எப்படி, திராவிட இயக்கத்தினர் ராமாயணத்திற்கு எதிராக ராவண காவியம் எழுதினார்களோ அதே போல், பாண்டவர் பாரதத்திற்கு மாற்றாக ஒரு கெளரவப் பாரதத்தை இத்திரைப்படம் உங்களுக்குச் சொல்லிக் கொண்டிருக்கிறது.  

         

9

காந்திக்குப் பின் கிராமங்களைக் கொண்டாடிய இன்னொரு சமகால மாகாத்மா, தமிழ் சினிமா.  திராவிட அரசுகளுக்கும் இந்தக் கிராமிய சினிமாக்களுக்கும் நெருங்கிய தொடர்புகள் உள்ளன.  ஒரு வகையில், கிராமப்புற ஜமீன், பண்ணை, ஆண்டை கதைகளை விதவிதமாகப் பரப்பிய புண்ணியம் இந்த சினிமாக்களையே சாரும்.  

புதுவகை சினிமாக்கள் என்று சொல்லப்பட்ட திரைப்படங்கள் கூட, கிராமத்தின் மேன்மையை ரகசியமாய் கொண்டாடின என்பது தான் உண்மை.  இதன் ஒரே ஒரு விதிவிலக்காக நான் பார்த்தது, சீனு ராமசாமியின் ‘தர்மதுரை’.  அந்தப் படம் நிஜமாகவே கிராமத்திலிருந்து வெளியேற விரும்பும் ஒரு நவீன மனிதனின் கதையைப் பேச முற்பட்டிருந்தது (சீனூ ராமசாமி: தலைகீழ் பாரதிராஜா).  முதன்முறையாக, ஒரு கிராமமே நகரத்தை நோக்கி இடம்பெயர்வதற்கு முயலும் கதையை ‘கர்ணன்’ நமக்குச் சொல்கிறது.

சாதிய அழுக்குகளும், பொறாமைகளும், பொச்சுகளும், பொல்லாங்குகளும் நிறைந்து வழியும் கிராமங்களை விட்டு; நவீனத்துவத்தின் எந்த சுவடுகளும் பதிந்திராத கிராமங்களை விட்டு வெளியேற வேண்டிய தேவையையும், அதற்கு எதிராக நிற்கும் கிராமப் பாரம்பரியத்தை கேள்வி கேட்க வேண்டிய அவசியத்தையும் மிகக் கச்சிதமாக ஒரு திரைப்படத்தால் சொல்லி விட முடிகிறது.  கல்வி கற்பதற்காக நகரத்திற்கு கிளம்பிச் செல்லும் பெண்ணும், அவளை பத்திரமாக அனுப்பி வைக்க தவிக்கும் தகப்பனையும் இத்தனை தத்ரூபமாக எந்தத் தமிழ்த் திரைப்படம் விவாதப்பொருளாக்கியிருக்கிறது?  

10

மனிதர்களோடு இத்தனை விலங்குகளை தமிழ்த் திரைப்படங்களில் நான் பார்த்ததில்லை.  சின்னப்பா தேவர், இராம நாராயணன் என்றொரு மலினமான மரபு  திரைப்பட விலங்குகளுக்கு உண்டு.  ஆனால், மாரி செல்வராஜின் விலங்குகள் மிக இயல்பானவை.  இன்னும் சொல்லப்போனால், மனிதர்களைப் போலவே பலவீனங்கள் நிறைந்தவை.  அல்லது, மாரி செல்வராஜின் மனிதர்கள் விலங்குகளைப் போல நுண்மையானவர்கள் என்றும் சொல்லலாம்.

பரியேறும் பெருமாளில், நாய் வளர்க்கும் பரியன், குடத்து நீரை ஒரு விலங்கைப் போல வாயால் அருந்தும் காட்சி இதற்கொரு உதாரணம்.  கர்ணனில் விலங்குகள் இன்னும் அதிகம்.  யானை, பன்றி, குதிரை, பூனை, நாய், கோழி, பருந்து, வெட்ட வேண்டிய மீன், கன்னிதெய்வம், கல்வெட்டாங்குழி என்று எல்லாமும் அந்தக் கிராமத்தில் ஒண்ணு மண்ணாய் வாழ்ந்து கொண்டிருக்கின்றன.  

11

அந்தக் கிராமத்தை ‘பொடியன்குளம்’ என்று அறிமுகப்படுத்துவதும், அக்கதை நிகழும் காலக்கோடு 1997 முன்பகுதி என்று சொல்வதும் ஒட்டுமொத்த படத்தையும் வேறு மாதிரி யோசிக்க வைக்கிறது.  கெளரவப் பாரதம் போல, கன்னிதெய்வமாதல் போல, கிராமத்தை விட்டு வெளியேறுதல் போல இப்படமே உருவாக்கும் இன்னொரு அடுக்கு இது.  தமிழ்நாட்டு சாதிய வரலாற்றை அறிந்தவர்களால் உணர முடிகிற அடுக்கு.

மிகத் தெளிவாக, பொடியன்குளம் என்ற பெயர் கொடியன்குளம் கொடூரத்தை ஞாபகப்படுத்துகிறது.  அதே போல, போக்குவரத்துக் கலவரங்களையும் தாமிரபரணி படுகொலையையும்.  கொடியன்குளமும் தாமிரபரணியும் தமிழ்நாட்டுக் காவல்துறையால் நிகழ்த்தப்பட்ட வன்முறைகள்.  இதன் பின்னும், முன்னும் காவல்துறை இதே போன்ற அராஜகங்களை நிகழ்த்தியிருக்கின்றது என்றாலும், இந்த இரு வன்முறைகளும் கதை நிகழும் களத்தோடு நெருங்கிய தொடர்புடையன.

கொடியன்குளம் நிச்சயமாய் பொடியன்குளம் இல்லை என்று சொல்ல முடியும்.  ஏனெனில், கொடியன்குளத்தில் அன்றைக்குக் கேட்கப்பட்ட உரிமைகள் அதிகாரம் தொடர்பானவை.  அந்த வட்டார மக்கள் ஏற்கனவே நகரங்களுக்கும் வெளி நாடுகளுக்கும் இடம்பெயர்ந்து சென்று பொருளாதார தற்சார்பை அடைந்திருந்தனர்.  

அதாவது, இன்றைக்கு பொடியன்குளம் கிராம மக்கள் எது வேண்டுமென்று விரும்புகிறார்களோ அதை முப்பது நாற்பது வருடங்களுக்கு முன்பே கொடியன்குளத்தினர் பெற்றிருந்தனர்.  மேற்குதொடர்ச்சிமலைத் தேயிலைக்காடுகளும், மத்திய ஆசிய எண்ணெய் வள நாடுகளும், இந்தியாவிலுள்ள முக்கியமான மெட்ரோ நகரங்களும் அவர்களது பொருளாதார தற்சார்பை உறுதி செய்திருந்தன.  

1995ல் கொடியன்குளம் மக்கள் விரும்பியது சமூக மரியாதையை மட்டும் தான்.  அதாவது, இன்றைக்குக் கற்பனையான பொடியன்குளம் கிராமத்தினர் கனவு காண்பது போல, நகரங்களுக்குச் சென்று படித்து, உத்தியோகம் பார்த்து கொஞ்சம் சம்பாதித்து வீடு, வாசல், தோட்டம் , தொரவு என்று மாறிவிட்டாலும் கெளரவத்தை மீட்டெடுக்க முடியாது என்பதற்கு கொடியன்குளக் கொடூரமே சாட்சி.  

காவல்துறை அப்பொழுதும் உங்களது உரிமைக்கான வேட்கையை தனது கொடூர கரங்களால் நசுக்கும் என்பது தான் இத்திரைப்படம் சொல்லும் ரகசிய செய்தி.  கர்ணனும் அவனது ஊர் மக்களும் பேருந்து வசதிக்காக அல்லாடும் பொழுது, நமக்கு நன்றாகத் தெரிந்து விடுகிறது, இதிலும் அவர்களுக்கு விடுதலை கிடைக்கப்போவது இல்லை என்று.  ஏனெனில், பொடியன்குளம் என்ற பெயர் தமிழர்களின் ஆழ்மனதில் கொடியன்குளம் என்றே கேட்டுக் கொண்டிருக்கிறது.  தான் எழுப்பும் உணர்வுகளுக்கு எதிரான வாதத்தை அல்லது அதிலுள்ள அபத்தத்தை அப்படமே பார்வையாளர்களுக்கு உணர்த்தும் உத்தியை இப்பொழுதே நான் தமிழ்த் திரைப்படங்களில் சந்திக்கிறேன்.  சுயமரியாதைக்காக செய்யப்படும் எந்தவொரு யத்தனமும் இறுதியானதில்லை என்ற போதத்தை ‘பொடியன்குளம்’ என்ற ஊர்ப்பெயரே சாதிக்கிறது.

12

இப்பொழுது மிகத் தெளிவாக உங்களுக்கு ஒரு சாதி எதிர்ப்புப் படத்தை பார்த்துக் கொண்டிருப்பது விளங்கிவிடுகிறது.  அக்கிராமத்திற்கு அடிப்படை வசதிகள் வழங்கப்படாததன் காரணம் இப்பொழுது புதிய பரிணாமத்தை எட்டுகிறது.  ஆனால், வழக்கமான எதிர் சாதிப் படங்கள் செய்வது போல இரு சாதிகளுக்கு எதிரான கலவரமாக இதை இழுத்துச் செல்லாமல், அரச வன்முறைக்கும், மக்களின் சுயமரியாதை வேட்கைக்குமான முரணாகக் கட்டமைக்கப்படுகிறது.   அரசாங்கத்தின் கூவல்களாகத் தங்களைக் கற்பனை செய்து கொள்கிறவர்கள், 97 இல்லை 95 என்று சொல்லி பதட்டத்தை வெளிப்படுத்துவதன் தாத்பர்யம் இப்பொழுது விளங்கியிருக்கும்.  நிஜமான சாதி எதிர்ப்புப் போராட்டம், பழைய ஆண்டைகளுக்கும், பழைய அடித்தளமக்களுக்குமானது அல்ல; அது சுயமரியாதை வேண்டுபவர்களுக்கும் அரசு இயந்திரங்களுக்குமானது என்பதே உண்மை. 

வழக்கமான சாதி மோதல்கள் பெண்களை மானபங்கப்படுத்துவதை மட்டுமே செய்து வந்திருக்கும் சூழலில், மாரி செல்வராஜின் கர்ணன் தாழ்த்தப்பட்ட சாதிகள் மீது நிகழ்த்தப்படும் வெளித்தெரியாத வன்முறையொன்றை கவனப்படுத்துகிறது.  அது, தாழ்த்தப்பட்ட சாதிகளின் தலைமைகளை அவமானப்படுத்துதல்.

இதை, அவரது முதல் படத்திலும் நாம் பார்க்க முடிந்தது.  பரியனுக்காகப் பேசப் போய் காவலரால் துன்புறுத்தப்பட்ட ஊர்ப்பெரியவர்.  இந்தப் படத்திலும் ஊரிலுள்ள பெரியவர்கள் அத்தனை பேரையும் அரச பயங்கரவாதம் அவமானப்படுத்துகிறது; உடல் ரீதியாய் துன்புறுத்துகிறது; உயிருக்கு அச்சுறுத்தலை உருவாக்குகிறது.  

ஆண்டைகள் பெண்களைத் தாக்கினார்கள் என்றால், அரசு இயந்திரம் தலைவர்களை காவு கொள்கிறது.  இம்மானுவேல் சேகரனில் ஆரம்பித்து, ஜாண் பாண்டியன், கிருஷ்ணசாமி என்று ஏராளமான சான்றுகள் உண்டு.  அரசு இயந்திரம் தொடர்ச்சியாக இத்தகையத் தலையைக் கொய்யும் அராஜகத்தை செய்து வருவதை மாரி செல்வராஜே முதலில் கவனப்படுத்துகிறார்.

13

கர்ணனில் விவரிக்கப்படும் சுயமரியாதைக்கான வேட்கையும் கெளரவத்திற்கான தேடலும் அட்டவணைச் சாதிகளுக்குப் புதிய விஷயமில்லை.  வரலாறு நெடுகிலும் அதற்கான சான்றுகள் உள்ளன.  

ஒவ்வொரு சாதியப் படுகொலையும், கிராம தெய்வமும் இந்தக் கதையையே சொல்லிக் கொண்டிருக்கின்றன.  இதன் மிகச் சமீபத்திய சாத்வீக வடிவம் ‘தலித் அரசியல்’.  

90களுக்குப் பின்பு கிளர்ந்தெழுந்த தலித் அரசியலின் முதல் கோரிக்கையே சுயமரியாதை தான்.  அதன் காத்திரமான வெளிப்பாடே தலித் இலக்கியம் என்ற தனி வகைமை உருவாக்கம்.  தமிழக தலித் இலக்கியங்களின் முதல் கோரிக்கையே, எழுதுபவர் குறித்தும் எழுதப்படும் விஷயங்கள் குறித்தும் இலக்கிய உலகு வழங்க வேண்டிய சுயமரியாதை சார்ந்த அங்கீகாரமே.   இதை வழங்குவதில் அல்லது அங்கீகரிப்பதில் தமிழிலக்கிய உலகிற்கு எந்தவித பிரச்சினையும் எழுந்தது இல்லை.  தமிழகத்தைப் பொறுத்தவரையில், தலித்துகளின் எழுத்துலக சுயமரியாதை வேட்கை மிகச் சரியாகவே மதிக்கப்பட்டது, அங்கீகரிக்கவும்பட்டது.

ஆனால்,  இதே கோரிக்கை அன்றாட வாழ்க்கையில் எழுப்பப்படும் பொழுது நிலைமை முற்றிலும் வேறாக மாறிவிடுகிறது.  சாதிவெறியர்கள் மட்டுமல்ல, அரசு இயந்திரமும் இச்சுயமரியாதைக் கோரிக்கையை நசுக்கவே முயல்கிறது; அதற்குக் காரணமான தலைமைகளை வேரறுக்க முனைகிறது.  கொடியன்குளம் தொடங்கி பரமக்குடி வரை இதை நம்மால் பார்க்க முடியும்.

தலித்துகளுக்கு எழுத்துலகில் வழங்கப்படும் அங்கீகாரம் அன்றாடவுலகில் வழங்கப்படாததற்கான காரணத்தை நாம் யோசிக்க வேண்டும்.  சுயமரியாதையை திராவிட அரசுகளும் அதன் மக்களும் எழுத்துலகில் சிக்கலின்றி ஏற்றுக் கொள்கிறார்கள்;  ஆனால், அன்றாடவுலகில் மறுக்கிறார்கள் என்பதற்கு என்ன காரணம்?  கடந்த ஐம்பது வருட திராவிட ஆட்சியில் பேசப்பட்ட சுயமரியாதையும் பகுத்தறிவும் சமத்துவமும் மேம்போக்கான எழுத்து ஜோடனைகளாகத் தேங்கிப் போனதற்கான நாசகார கும்பல் யார்?

*

மாரி செல்வராஜிற்கு என் நல்வாழ்த்துகள்!  பேசாத விஷயங்களைப் பேச வைத்ததற்கு முதலில் நன்றி.  இத்தனை அர்த்த அடுக்குகளைக் கொண்ட தமிழ் சினிமாவை தியேட்டரில் நான் பார்ப்பேன் என்று கனவிலும் நினைக்கவில்லை.