குதிரைவால் - இசைவும் சிதைவும்!

(இந்தக் கட்டுரையைப் படிப்பதற்கு படம் பார்த்திருக்க வேண்டுமென்ற அவசியமில்லை.  பார்த்தவர், பார்க்காதவர் என்ற பேதமின்றி இருபாலருக்கும் இக்கட்டுரை விளங்காது!)

1

ஒரு மனிதனின் உடல் உருமாறுகிறது.  அதற்கானக் காரணங்களைத் தேடுவதே கதை.  இந்தக் தேடலில் கனவுகளுக்குக் குறி சொல்லும் பாட்டி வருகிறார்;  உளவியல் பேசும் கணிதப் பேராசிரியர் வருகிறார்; வாழ்க வளமுடன் உபாசகர் ஒருவரும் வருகிறார்.  இதனிடையே, இறந்து போன பக்கத்து வீட்டுக்காரரைப் பார்க்கிறான்; பணிபுரியும் வங்கியில் தகராறு செய்கிறான். அவனுக்கு முளைத்த குதிரைவால் ஒரு குறியீடு என்று படத்திலேயே சொல்லப்படுகிறது.  பால்யக் காதலைக் குறிப்பதாகவும் கூட.  ஒரு கட்டத்தில் அக்காதல் அவனைத்தேடி அறைக்கே வந்து விடுகிறது.  அதன் பின், மலைக்கிராம பால்யத்தை விவரிக்கிறார்கள். இறந்து போன சிறுதோழி நினைவுக்கு வருகிறாள்.  அவளுடைய மரணம் தொடர்பாக அவனுக்கிருந்த குற்றவுணர்வு நினைவுக்கு வருகிறது.  உடலுரு மாற்றத்தில் ஆரம்பித்த கதைக்கு ‘கடைசியில்..’ என்று சொல்வதற்கு எதுவும் இருக்கவில்லை. சொல்ல விரும்பினால், ‘கடைசியில் படம் முடிந்து விடுகிறது’ என்று தான் சொல்ல வேண்டும். 

‘மனம் சிதைவுற்றவன் தனது தன்னிலையை மீட்டுருவாக்கும் பயணத்தை’ படம் சொல்ல வருவதாக நான் யூகித்துக் கொள்கிறேன். குதிரைவால், மனச்சிதைவின் வெளிப்புற தோற்றம். திடீரென்று தனக்கு வால் முளைத்திருப்பதாய் உணரும் மனிதன், ’தன்னிலை’ சிதற ஏற்படும் கந்தரகோலத்தை எவ்வாறு எதிர்கொள்கிறான் என்பதைப் படம் சொல்கிறது.  மனப்பிறழ்வு என்பதால் ஃப்ராய்டும் இருக்கிறார்.  உளப்பகுப்பாய்வின் கனவுகளுக்கான விளக்கங்களை விடவும் நம்மூர்க் கிழவிகளின் கனவு விளக்கங்கள் அர்த்தபூர்வமானவை என்றொரு சரடும் இடையில் உண்டு.   அதே நேரம், உளவியல் பரிந்துரைக்கும் சிகிச்சை முறையில்  வெளிப்படும் அதிகாரம்  (உளவியலாளர் - மனம் பிறழ்ந்தவர்) குறித்த விமர்சனமும் உண்டு.  

மனப்பிறழ்ச்சி குறித்து இத்தனை முஸ்தீபுகளோடு ஒரு திரைப்படம் தமிழில் வந்திருக்கவில்லை.  முதற்படம் என்பதால் அதற்கே உண்டான அத்தனைக் குழப்பங்களும், ஆச்சரியங்களும் படத்தில் உண்டு.      

2

மனச்சிதைவின் ஆரம்பம், தன்னைத் தானே பாரமாக  உணர்தல்.  அத்தோடு கூட, புறவுலகை அபாரமெனக் கண்டு மிரளுதலும்.  

‘தன்னைப் பாரம் என்று உணர்தல்’ என்றால் தன்னுடலை அல்லது மனதை ஓர் ஒழுங்கமைப்பாக யோசிக்க இயலாத போது தோன்றும் அந்நியம்.  இங்கு சொல்லப்படும் ‘ஒழுங்கமைப்பாக யோசித்தலை’, ஒவ்வொருவரும் புறவுலகத்திலிருந்தே பெற்றுக் கொள்கிறோம்.  புறவுலகு என்றால் ஒவ்வொரு தனி மனித உடலும் புழங்கும் சூழல் என்று பொருள்.  

கண்ணாடி பிம்ப அனுபவத்தில், ஒரு குழந்தை தன் உடலை முதல் முறையாகப் பார்க்கும் போது,  புறச்சூழலையும் சேர்த்தே பார்க்கிறது என்கிறார் லெக்கன்.  தன்னுடல் என்ற உணர்விற்கும் புறச்சூழலுக்குமான ஒத்திசைவிலேயே ‘நான்’ என்ற யோசனை பிறக்கிறது.  குழந்தைப் பருவத்தில் நிகழும் இத்தகைய ‘தன்னுடல் அறிதல்’, புறச்சூழலின் அங்கீகாரமின்றி சாத்தியமில்லை.   புறத்தோடு அவ்வுடல் ஒத்திசைந்தே ஆக வேண்டும். அப்படியொரு ஒத்திசை உருவாகும் பொழுதே குழந்தை அமைதியடைகிறது.  இல்லாத போதோ சிதைவடைகிறது;  இச்சிதைவே உடலைப் பாரமாகவும் மாற்றுகிறது.  மனச்சிதைவின் ஆரம்பம், தன்னைத்தானே பாரமாக உணர்தல்!    

லெக்கனைப் பொறுத்தவரை ஆடிபிம்ப நிலை என்றால், ‘அக்குழந்தையின் உடல், அதைச் சூழ்ந்துள்ள பிற மனிதர்கள் மற்றும் பொருட்கள்’ என்று பொருள்.  கட்புலன்கள் வழியாக உணரும் தன் னுடல், கண்ணாடியில் தெரியும் அதன் பிரதி பிம்பமும் சூழலும் - இவற்றிற்கிடையிலான ஒத்திசைவே மனச்சமநிலையை தோற்றுவிக்கிறது.  அல்லது, அக்குழந்தை, ‘அப்படியொரு அமைதி வழங்கப்பட்டது!’ என்று நம்ப ஆரம்பிக்கிறது என்று கூட சொல்லலாம்.  

ஆனால், வெகு சீக்கிரமே, அப்பிரதிபிம்பம் காலியாக இருப்பதாகக் குழந்தை உணரத் தொடங்கும் என்றும் லெக்கன் எச்சரித்து விடுகிறார்.  பெற்ற அமைதியை இழப்பதற்கு இது போதுமான காரணம்.  போதாதற்கு, அக்காலி பிம்பத்தை சமூகவயமாதல் மூலம் விதவிதமாக இட்டு நிரப்ப சமூகக் காரணிகளும் உண்டு.  பிறந்து பதினெட்டு மாத காலத்திற்குள் ஒரு குழந்தை அடையும் இந்த ஆடிபிம்ப உணர்வு, அதனைத் தொடர்ந்து நிகழும் இட்டு நிரப்புதல்களே அதன் தன்னிலை உருவாக்கங்களுக்கு அடித்தளமாக விளங்குகிறது என்பது லெக்கனின் அனுமானம்.  

காலி பிம்பத்தை விதவிதமான அடையாளங்களால் இட்டு நிரப்புவது ஒரு தொடர் செயல். நிர்மாணிப்பதும், மறுப்பதும், துறப்பதும், சிதைப்பதும், வரிப்பதும், கைப்பற்றுவதும், மறுநிர்மாணம் செய்வதுமென தொடரும் இடையறாத நிகழ்வு.  சில நேரம் தன்னுணர்வோடும், பெரும்பாலும் அனிச்சையாகவும் இவை நிகழ்கின்றன.  ஆனால், எக்கணத்திலும் அப்பிம்பம் பின்னெப்போதும் காலி நிலையை அடைவதில்லை.  ஆதியில் அடைந்த ‘காலி’ ஆடிபிம்ப உணர்வை எவராலும் திரும்ப அடைய முடிவதில்லை என்பதை லெக்கன் மீண்டும் மீண்டும் வலியுறுத்துகிறார்.    

3

‘பிம்ப அமைதி’ என்று சொல்லப்படும் தனக்கும் புறத்திற்குமான ஒத்திசைவைப் பொறுத்து எந்த மாற்றமுமில்லை.  காலியாக இருந்த பிம்பத்தை நாளடைவில் வர்க்கம், மொழி, பால், இனம், பண்பாடு, மதம் போன்ற ‘இன்னபிற’ காரணிகளால் மனிதன் நிரப்பிக் கொள்ள முயற்சிக்கிறான் என்றாலும், ஆரம்ப ‘பிரதிபிம்ப - சூழல்’ ஒத்திசைவை மீறி எதுவுமில்லை.  ஒவ்வொரு முறை, வெவ்வேறு அடையாளங்கள் மூலம் அப்பிரதிபிம்பம் நிரப்பப்படும் பொழுதும், மொழியே சூழலாக நின்று அதைச் செய்து முடிக்கிறது.  எல்லா அடையாளங்களும் மொழியால் செய்யப்பட்டவை.  மொழியே அவ்வமைதி குலைந்து போகாமல் தொடர்ந்து காப்பாற்றி வருகிறது.  எந்தவொரு அடையாளத்தைக் கொண்டு பிம்பத்தை நிரப்பிக் கொள்ளும் போதும், அதற்கே உரித்தான சூழலோடு அம்மனிதர் ‘இசைவிற்கான’ ஒப்பந்தம் செய்து கொள்கிறார் என்று பொருள்.  

இயைதல் உண்டு என்றால் மீறலும் உண்டு தானே!    இதை, டெலியூஸின் வார்த்தைகளில் ‘வேற்றுமை’ என்று சொல்ல முடியும்.  சூழலிலிருந்து வேறு பட்டு விலகிச் செல்வது.  தானே தன்னுணர்வோடு சூழலிலிருந்து விலகிச் செல்வதே மீறல்.  படைப்பாக்கச் செயல்பாடு இதற்கு சிறந்த உதாரணமாக இருக்க முடியும்.  சூழல் சொல்லக்கூடிய எதுவும் படைப்பாளிக்கு ஏற்கனவே சொல்லப்பட்டவையாக, பழங்கதையாகத் தோன்றுகிறது.   இந்த உணர்வு, சூழலிலிருந்து கொஞ்சம் கொஞ்சமாக அவன் விலகிச் செல்ல முதற் காரணமாகிறது.  அவன் அந்நியவுணர்வை வளர்த்துக் கொள்கிறான்.  மாறுபட்டு அணுகவும், சிந்திக்கவுமாக இருக்கிறான்.   இந்த ‘அந்நிய’, ‘மாறுபட்ட’ வேற்றுமையும் சமூகச்சூழலால் அங்கீகரிக்கப்பட்டிருக்கிறது என்பதே இங்கு முக்கியம்.  அதாவது, மனிதன், பழங்கதைகளிலிருந்து விலகி நிற்க விரும்புவதும், வேறு மாதிரியாக சிந்திக்க விரும்புவதும் கூட ஒரு வகையில் பழங்கதை தான்.

படைப்பாளி என்ற அந்தஸ்தோடு, வேறுபட்டு நிற்க சமூகச்சூழல் அனுமதிக்கிறது.  கூடவே, செல்லமாக பைத்தியம், கிறுக்கு என்றெல்லாம் கூட அழைக்கத் தொடங்குகிறது.  இந்த ஏற்பாட்டில் படைப்பாளிக்கு எவ்வித ஆட்சேபணைகளும் இல்லை.   அதன் பழமையை அவன் உணர்வதே இல்லை.  வேறுபட்டு நிற்கும் கணத்தை மட்டுமே அவன் உணர்கிறான்.  இந்த ஏற்பாட்டில் அவனுக்குப் பூரண சம்மதமும் திருப்தியும் கூட.  இந்த ‘வேற்றுமையில்’அவன்  மனம் சிதையுறாததின் சூட்சுமம் இது.   தொடர்ந்து அவன் தன்னை சூழலிலிருந்து வேறுபடுத்திக் கொண்டே இருந்தாலும், சூழல் அவனை ஏதோவொரு வகையில் அரவணைத்த படியே இருக்கிறது.  

படைப்பூக்கம் நிரம்பியவர்களால், சூழலில் ஏற்படுகிற மாற்றங்கள் கவனத்திற்குரியவை.  வழக்கமான தன்னிலைகளை மட்டுமே அனுமதிக்கிற சூழல், ‘மாறுபடுகிறவர்களையும்’ அங்கீகரிப்பதன் மூலம் தனது பரிணாம வளர்ச்சியை தக்கவைத்துக் கொள்கிறது.   அப்படி இல்லாத பட்சத்தில் சமூகம், ‘நிலையான’ கற்படிவமாக இறந்து போயிருக்கும்.  சமூகம் தொடர்ந்து உருமாறிக் கொண்டிருக்கிறது என்ற உண்மையின் அடிப்படை, அது வேற்றுமைகளை அங்கீகரிக்கிறது என்பது தான்.  உருமாற்றங்களே வரலாற்றை உருவாக்குகின்றன;  அந்த வகையில், வேற்றுமைகளுக்கான அங்கீகாரமே வரலாறு.  

எல்லைகளை வரையறுக்கும் எந்தவொரு அமைப்பும், எல்லை மீறல்களையும் வரையறுக்கிறது. ஏனெனில், எல்லை மீறுகிறவர்களை அங்கீகரிப்பதன் மூலமே அச்சமூகத்தின் எல்லைகள் விரிவடைகின்றன.  இத்தகைய எல்லை மீறல்கள், சாத்வீகமானவை; கட்புலன்களுக்கு அப்பாற்பட்டவை; ‘ஆநின்று’ காலத்தில் செயல்படுபவை.  என்பதால், உடனடியாய் கண்டறிய முடியாதவை.  சமூக உருமாற்றங்களை யாராலும் உணரமுடியாமல் போவதற்கு இதுவே காரணம்.  பரிணாமத்தின் சூட்சுமம் இது.  எல்லாம் கடந்த பின்பே மாற்றம் அறிவுக்கு எட்டுகிறது.  அறிவு என்றால் கட்புல அறிவு என்று பொருள்.  ஏனெனில், அதுவே வரலாறும் கூட.    

படைப்பாளிக்கு வழங்கப்படும் ‘வேறுபடும்’ உரிமையை, மனச்சிதைவை சமூகவயமாக்கும் முயற்சி என்று கூட சொல்ல முடியும்.  படைப்பூக்கம் நிறைய பேருக்கு மனச்சிதைவிலிருந்து வெளிவரும் உத்தியாகப் பயன்படுவதை நாம் கவனத்தில் கொள்ள வேண்டும்.  கலை வெளிப்பாடுகள், வடிகால் போல செயல்படுகின்றன என்று சொல்ல வேண்டும்.  சடங்குகள், கூட்டு வடிகாலாகச் செயல்படுவது போல.  

உடலளவில் உருமாற்றமடைந்த ஒருவனுக்கு மனம் சிதைவடையும் சாத்தியம் உண்டா என்றால், உண்டு.  அவ்வுருமாற்றத்தின் காரணமாக அவன் தனது பிம்ப அமைதியை இழக்கும் போது மனம் பிறழக்கூடும்.  அதாவது, புறச்சூழலுக்கும் அவனுக்குமான ஒத்திசைவு குலையும் போதே இது நடக்கிறது.  தன்னிலையின் அமைதியை இழக்கிறான் என்று பொருள்.  குதிரைவால் முளைத்த மனிதன் புறச்சூழல் ஒத்திசைவை எவ்வாறு இழக்கிறான் என்பதற்கு போதுமான விபரங்களையோ சான்றுகளையோ அத்திரைப்படம் நமக்குத் தருவதில்லை.   அதனால், அக்கதையாடலில் ஒரு பார்வையாளராக நம்மால் பங்கு பெற முடிவதில்லை.  உடலுரு மாறியவனின் கதையை மூன்றாம் நிலையிலிருந்து தான் கேட்க வேண்டும் என்று அவசியமில்லை.  வால் முளைத்த மனிதனாக நம்மையே நாம் நினைத்துக்கொள்ள முடியும்.  அது சாத்தியமாகியிருக்கிறதா என்று கேட்டுப்பார்க்கலாம்.

4

ஒருவனின் புட்டத்தில் குதிரைவால் முளைத்திருக்கிறது என்ற தகவல் என்ன மாதிரியான உணர்வுகளை ஏற்படுத்தக்கூடும்?  அம்மனிதனின் சிக்கல் பொதுச்சிக்கலாக மாறியிருக்கிறதா?  திரைப்படத்தின் கதையோட்டத்தில் அப்படியொரு பாவனையைப் பார்க்க முடிகிறது.  அதாவது, ‘வால் முளைத்த மனிதன்’ என்ற சித்திரம் எல்லா ஆண்களின் உளச்சிக்கலை வெளிப்படுத்துகிறது என்ற தொனியை திரைப்படம் வெளிப்படுத்துகிறது.  ஆண்குறியின் போலியாக அதை சித்தரிக்க விரும்பியிருக்க வேண்டும்.  ஆடைக்குள் அதை திணித்துக் கொள்ளத் தவிப்பதும், பொது இடத்தில் அது திமிறி வெளிப்பட்டு விடுவதும், சுற்றிலுமுள்ள பெண்கள் அலறுவதும், ஆண்கள் விரட்டுவதுமான காட்சியின் அர்த்தம் அவ்வால் ஆண்மையைச் சுட்டுவதாக நினைத்திருக்கலாம்.  ஆனால், இந்த விஷயத்தையும் மேற்கொண்டு பேசாமல் தவிர்க்கிறது திரைப்படம்.  தனது பாலுறுப்பை காட்சிப்படுத்தும் ஆண் என்ற செய்தி கூட படத்தின் தன்மையை மாற்றியிருக்க முடியும்.  ஆனால், படத்தில் பேசப்படும் பிரச்சினை அதுவும் அல்ல.  வால் முளைத்த மனிதன் உடலுரு மாற்றத்தினால் துயருறுகிறான் என்ற செய்தியே திரும்பத்திரும்ப சொல்லப்படுகிறது.  ஒரு பொதுவான மானுடத் துயரத்தைப் போல.  காஃப்காவின் மெட்டமார்பசிஸைப் போல. 

5

உடல் ரீதியான மாற்றம் நிகழ்ந்திருக்கிறது என்ற காரணத்திற்காக ‘குதிரை வால் விவகாரம்’ காஃப்காத்தனமானது என்ற முடிவிற்கு உடனடியாய் வந்து விட முடியவில்லை.  மெட்டமார்பிசியஸில் காஃப்கா சித்தரிக்கும் உருமாற்றம் இயல்பாகவே வலி நிரம்பியது.  அவனால் தன்னுடலை விருப்பம் போல இயக்க முடியவில்லை.  எழுந்து உட்கார்வதற்கும், அதன் பின் நிற்பதற்கும் அவன் செய்கிற போராட்டம், ஒவ்வொரு மனித உயிரும் பிறந்த ஒன்றரை வருடங்களில் அடைந்த ‘தொல்துயர’த்திற்குச் சமம்.  ஏறக்குறைய கிரகரி சாம்ஸா ஒரு கைக்குழந்தையின் வேதனையை அடைந்து கொண்டிருப்பதை அக்கதையில் நாம் உணர்கிறோம்.  காஃப்காவின் உருமாற்றம் உடல் சார்ந்தது என்றாலும், அச்சித்தரிப்பின் பலம் அது உருவாக்கும் தொல்துயர ஞாபகத்தில் உறைந்திருந்தது.

‘குதிரைவால் முளைத்த மனிதன்’ என்ற செய்தி அடிப்படையில் ஒரு நகைச்சுவை.  அப்படியொரு மனிதனின் உடல் ரீதியான சங்கடங்களை விடவும், அது எப்படி தோற்றமளிக்கிறது என்று வேடிக்கைப் பார்க்கும் மனநிலையையே அது உருவாக்க வல்லது.  ஏனெனில், வால், பரிணாம வளர்ச்சியில் மனிதன் இழந்த ஒரு உறுப்பு என்பது நமக்குத் தெரியும்.  இன்னும் குறிப்பாக, அதன் எச்சமாக, எல்லாருடைய முதுகெலும்பின் நுனியிலும் ஒரு சிறு குருத்து இருப்பதும் தெரியும்.  ‘வால் நரர்’, ஒரு தொன்மம்.  ஆதி இயல்புகளோடு வாழ்ந்த வானரக்கூட்டம் பற்றிய ஞாபகங்கள் நம்மிடம் உண்டு.  படத்தில் அந்தக் கதாபாத்திரத்திற்கு குரங்கு வால் முளைத்திருந்தது என்றால், அனுமனின் அவதாரமாக மாற்றப்பட்டிருக்கும் சாத்தியமே அதிகம்.  

வால் ஏன் காஃப்காத்தன்மையை தோற்றுவிக்காது என்பதற்கு இதுவே முக்கிய காரணம்.  ஏனெனில், வால், மனிதர்கள் இழந்த மிக முக்கியமான உடலுறுப்பு.  நிறைய மிருகங்களுக்கு வாலே பலம்.  அப்படியொரு பலம் பொருந்திய, கவர்ச்சிகரமான உடலுறுப்பை ஒரு மனிதன் பெறுகிறான் என்றால், அது அவனுக்கு சங்கடத்தை விளைவிப்பதை விடவும்,  சாகசங்களையே அதிகம் விளைவிக்கும்.  குதிரையின் வால் ‘ஆண்மையின் அடையாளம்’ என்று திரைப்படத்தில் சொல்லப்படுவது ஒரு சான்று.  Rob Schneider  நடித்த The Animal என்ற திரைப்படம் , இப்பிரச்சினையின் பொழுதுபோக்கு வடிவத்தை ஆதாரமாகக் கொண்டு தயாரிக்கப்பட்டது.  ‘விலங்காக மாறும் மனிதன்’, நாட்டுப்புறக்கதை மரபில் பிரபலமானவொரு கதைக்கூறு.  அவ்வாறு மாறுகிற மனிதர்கள், மிருக குணத்தை வெளிப்படுத்துவதை பெரும்பாலும் ரகசியமாகவே வைத்திருக்கிறார்கள் என்றே நாட்டுப்புறக்கதைகள் சொல்கின்றன.  இதற்கு எதிர்நிலையில், மனிதனாக மாறும் விலங்குக் கதைகளும் ஏராளம் உண்டு - மீன்ராசாக் கதை, ஆமைராசாக்கதை, பாம்புராசாக்கதை! மனிதத்தன்னிலையால் நிறைவேற்ற முடியாத காரியங்களை விலங்குத்தன்னிலை மூலம் நிகழ்த்துவதே இக்கதைகளின் அரிச்சுவடி. 

காஃப்காவின் ‘உருமாற்ற’த்தில் சாகசத் தன்மைக்குப் பதில் அனாதரவான சூழல் உருவாக்கப்படுகிறது.  உருமாற்றமடைந்த கிரகரி, ஓர் ஏதிலி.  தன்னுடலைத் தானே நிர்வகிக்கத் தெரியாதது முதல் நவீன உலகின் எந்த நெருக்கடியையும் எதிர்கொள்ள முடியாதது வரையிலான ‘தூய ஏதிலி’.  இன்னமும் தலை சரிவர நிற்காத, ஐம்புலந தெளிவுகளற்ற, உணர்வு பேதங்களற்ற பச்சிளங்குழந்தை போன்ற ஏதிலி.  லெக்கன் குறிப்பிடும் திரும்பிச் செல்ல முடியாத ‘கற்பனா நிலைக்குத்’ திரும்பியவனின் கதையையே காஃப்கா எழுதுகிறார்.  

குதிரைவால் என்ற கற்பனையின் எல்லை இப்பொழுது உங்களுக்கு விளங்கியிருக்கும்.  நாட்டுப்புறக்கதை மரபு சொல்வது போல, அது இன்னொரு இணைத் தன்னிலையாக வெளிப்படவில்லை.  அதே போல, நவீனக் கதை சொல்லல் உருவாக்கும் குழப்பமான தன்னிலையையும் சுட்டவில்லை.  அதுவொரு வேண்டாத, அனாவசிய உறுப்பு போல பாவிக்கப்படுகிறது.  இன்னும் விளக்கமாகச் சொல்வது என்றால், அக்குதிரைவால் அவனுக்கு குதிரையின் குணங்களைக் கொண்டு வரவில்லை; ஏதிலி நிலையையும் உருவாக்கவில்லை.  

திடீரென முளைத்த குதிரைவாலால் அக்கதாபாத்திரம் அடையும் உணர்வுக் குழப்பங்கள் நமக்குத் தெளிவாகக் காட்டப்படுவதில்லை.  அதனாலேயே, அக்கதாபாத்திரம் தனது பால்யத்திற்கு மேற்கொள்ளும் பயணத்தில் நமக்கு அக்கறையில்லாமல் போகிறது.  

6

‘ஆதி காரணத்தைத் தேடிப் போதலே’ உளப்பகுப்பாய்வும் மதமும் கைகோர்த்துக் கொள்ளும் இடம்.  அதிலும் அந்த ஆதி காரணம் என்று சொல்லி ஒரு ‘பூர்வ குறைபாட்டைக்’ கண்டுபிடிப்பது அவ்விரண்டின் இயல்பு.  ஒரு அமுக்கப்பட்ட உணர்வு அல்லது வல்லந்தமாய் மறுக்கப்பட்ட உரிமை அல்லது நிகழ்த்தப்பட்ட வன்முறை அல்லது செய்யப்பட்ட அவமரியாதை அல்லது சிதைக்கப்பட்ட சுயம், என்று ஏதாவதொரு தொல் ஞாபகத்தை மீட்டெடுப்பதை உலகின் அத்தனை சமயத்தலைவர்களும் செய்ததைப் போலவே சிக்மண்ட் ஃப்ராய்டும் செய்கிறார்.  மனதின் அடியாளத்தில் (நனவிலி), வியர்வை சொட்ட சொட்ட, நடுங்கியபடி, ஒளிந்து வாழ்ந்து கொண்டிருக்கும் பூர்வ பயத்தை கற்பனை செய்வதும், நிகழ்காலக் கொடூரங்களின் காரணகர்த்தா என்று அதனை அறிவிப்பதும் ஃப்ராய்டின் மனச்சிக்கலாக இருந்தது.  அவருடைய ‘ஓநாய்மனிதன்’ அனுபவத்தில் இதை மிகத் தெளிவாக செய்தும் காட்டி விடுகிறார்.  

நவீன வாழ்க்கை ஏற்படுத்தக் கூடிய அத்தனை மனச் சிடுக்குகளுக்கும் ரிஷிமூலம் என ஒரு ‘முதற்பயத்தை’ கொண்டு வந்து நிறுத்துவது மிக எளிய கதை வடிவம். இந்தக் கதை வடிவத்தை ஒவ்வொரு மனிதரும் தனது ஞாபகத்திலிருந்து(?) வருவித்துக் கொள்ள முடியும் என்பதே அதிலிருக்கும் லாகிரி.  இந்த வஸ்துவையே உளஇயக்கவியல் மிகச் சாதுர்யமாகப் பயன்படுத்துகிறது.  இதையொரு ‘நனவிலிப் பயணமாகவே’ அது வடிவமைத்து வைத்திருக்கிறது.  கனவில் ஏறி, ஒவ்வொருவராலும், தத்தம் நனவிலியில் போய் இறங்கிக் கொள்ள முடிகிறது.  அங்கு உலவிக் கொண்டிருக்கும் ஆதிபயத்தை வெட்டி வீழ்த்தி, மனச்சிதைவுற்றக் கதையை சுபமாக முடிக்கத் தெரிகிறது.  முதன்முதலில் டெலியூஸெ இந்த ‘ஈடிப்பஸ் எதேச்சதிகாரத்திற்கு’ எதிரானக் குரலை எழுப்புகிறார்.  

‘ஈடிப்பஸ் சிக்கல்’, மதங்களின் சாயலில் பிறந்திருக்கும் அறிவியல் கருத்தாக்கம்.   தன்னை நெருங்குகிற ஒவ்வொருவரையும்  அது தன்வயப்படுத்தி விடுகிறது.  அது, ஒரு வகையான காலனியாதிக்கம்.  அதன் காரணமாகத் தான் டெலியூஸ் அக்கருத்தாக்கத்தை ‘எதேச்சதிகாரம்’ என்றும் வரையறுக்கிறார்.  ‘குடும்ப அமைப்பு ஒவ்வொருவரின் பால்யத்திலும் நிகழ்த்தும் வன்முறையே நவீன வாழ்வின் தனிமனித நெருக்கடியாக உருமாறுகிறது’ என்ற சித்திரம்  தொடர்ச்சியானஆழ் பாதகங்களை ஏற்படுத்துகிறது: ஒன்று, ஆதியிலே பிழை இருந்தது; இரண்டு, ஒடுக்கப்படுதலே படைப்பின் உந்து சக்தி; மூன்று, படைப்பாக்கம் பிழைகளைச் சரி செய்கிறது.  மூன்றுமே தவறான நவீனத்துவ கற்பிதங்கள்.  பின்னை நவீனத்துவம் இக்கருதுகோள்களையே கேள்வி கேட்கிறது.  

7

குதிரைவால் திரைப்படத்தின் கோளாறு, அதன் பின்னை நவீனத்துவ பாவனைகளில் ஆரம்பிக்கிறது.  இந்த பாவனைகள் தமிழுக்கே சொந்தமானவை.  வேறெந்த மொழியிலும் காணக்கிடைக்காதவை.  அதன் சூத்திரதாரிகள் தமிழிலக்கியவாதிகள் மட்டுமே!  பின்னை நவீனப் பாவனையின் போது இவர்கள் நகைப்பதில்லை; இத்திரைப்படமும் சிரிக்க மறுக்கிறது.  விடிய விடிய உட்கார்ந்து காயலான் கடைக் குறியீடுகளை உருவாக்குவார்கள்;  இத்திரைப்படமும் ‘குதிரைவால்’ மாதிரியான உருப்படியற்ற உருவகங்களை உருவாக்கிக் காட்டுகிறது.  இடையிடையே விறைத்துக் கொண்டு பின்னைக் காலனிய அரசியல் பேசுவார்கள்; இதுவும் அதைச் செய்கிறது.  மரபின் மீது அவர்கள் கொண்டிருக்கும் ரகசிய காதல் அப்படடமாக துலங்கும்; இப்படத்திலும் துலங்குகிறது.  இப்படியாக தமிழ்நாட்டுப் பின்னை நவீனத்துவத்தின் அத்தனைக் கோளாறுகளோடும் எடுக்கப்பட்ட படம், குதிரைவால்.