Wednesday, 4 September 2019

இளையராஜாவை வரைதல் - 6



ஒரு நாள் மட்டமத்தியானம் ஒரு மணி போல இருக்கும். அமெரிக்கன் கல்லூரி பேராசிரியர் பிரபாகரை தொலைபேசியில் அழைத்தேன். ‘சார், ராஜா பாடல்களை ரொம்பச் சரியாகக் காட்சிப்படுத்திய இயக்கு நர்களைச் சொல்ல முடியுமா?’ என்று கேட்டேன்.

திரையிசைப் பாடல்கள் குறித்து ஆய்வு செய்தவர். அவரது புத்தகமொன்று மதுரைப் புத்தகக் கண்காட்சியையொட்டி இன்றைக்கு வெளியிடப்படுகிறது.
‘கொஞ்சம் நேரம் கொடுக்கிறீர்களா? ஒரு முறை பாடல்களைப் பார்த்து விட்டு சொல்கிறேனே’ என்றார்.

கொஞ்ச நேரம் என்பது இரண்டு நாட்கள் ஆனது. அவரிடமிருந்து தொலைபேசி இல்லை. பின்னொரு மதியம் அழைத்தார். அழைத்தவர், தயங்கித் தயங்கி, ‘என்ன சார் இது? ராஜாவின் ஒரு பாடலைக்கூட யாரும் சரியாகக் காட்சிப் படுத்தவில்லையே. படம் பிடிக்கிறேன் என்று ஏதேதோ பண்ணி வைத்திருக்கிறார்கள்’ என்றார். அவரது குரலில் அவ்வளவு ஆற்றாமை.

‘பாலு, மணி என்று தேர்ந்து தேர்ந்து பார்த்து விட்டேன். எல்லா காட்சிகளும் மொக்கையாகவே தெரிகின்றன’ என்றார்.

‘ராஜா பாடல்கள், திரைக் காட்சிகளை விட்டு வெளியேறி வருடங்கள் ஆகின்றன சார்’ என்று நான் அவரைத் தேற்றினேன்.

ராஜா பாடல்களின் வெகுஜனத்தன்மை என்று நான் சொல்வதற்கு இது மிக முக்கியமான சான்று. இன்றைக்கு, எந்தவொரு ராஜா பாடலையும் அதன் திரைக்காட்சிகளோடு நாம் நினைவு வைத்துக் கொள்வது இல்லை. பாரதிராஜா, சின்ன சின்ன மேடை நாடக ஜிகினாக்களைக் கொண்டு ராஜா பாடல்களை எதிர்கொள்ள முயன்று தோற்றார். மணிரத்தினம் இதற்காக நடனங்களையும், கதை சொல்லலையும் கொண்டு வந்து ஏதேதோ செய்து பார்த்தார். கமலஹாசன் ராஜா பாடல்களை வெற்றி கொள்வதற்காக சில்மிஷங்களை செய்யத் தொடங்கினார். பாலுமகேந்திராவோ வாழ்த்து அட்டைகள் போன்ற புகைப்படங்களால் அதை மீற முடியுமா என்று முயற்சி செய்தார். ஆனால், எந்த வகையிலும் அவர்களால் ராஜா பாடல்களை நெருங்க முடிந்ததில்லை.

கொஞ்சமே கொஞ்சம் ராஜா பாடல்களை உள்வாங்கிக் கொண்ட பாவனைகளை செய்தவர் என்று நடிகை ஷோபாவை மட்டுமே என்னால் சொல்ல முடிகிறது. அதிலும் குறிப்பாக, முள்ளும் மலரும் படத்தில் வருகிற இரண்டு பாடல்களிலும் ஷோபா காட்டிய பாவங்கள் மட்டுமே எனக்குத் தெரிந்த இரண்டு நியாயங்கள்.

திரைக்காட்சிகளிலிருந்து வெளியேறி இருந்த ராஜா பாடல்களுக்கான வெகுஜனக் காட்சிப்படுத்தல்கள் வேறு மாதிரியாக இருந்தன. அவற்றுள் ஒன்று, நான் ஏற்கனவே சொன்ன மெல்லிசைக் கச்சேரிகள். ராஜா பாடல்கள் எப்படி நிகழ்த்தப்பட்டிருக்கும் என்பதை அவை பொது வெளியில் சொல்ல முனைந்தன. ஓ, இப்படித்தான் இந்தப் பாடல்கள் வாசிக்கப்பட்டனவா? என்ற ஆச்சரியத்தை அவை தொடர்ந்து நமக்கு வழங்கிக் கொண்டிருந்தன.

இதன் அடுத்த நிலை, அப்பாடல்கள் உருவான சூழல்களை ராஜாவே தனது வார்த்தைகளில் வர்ணிப்பது. ராஜாவின் இசை நிகழ்ச்சிகளில், பாடலைக் கேட்பதை விடவும் அது குறித்து இளையராஜா என்ன பேசுகிறார் என்பதே ரசிகர்களுக்கு உவப்பான விஷயமாக இருந்தது. இது ராஜா பாடல்கள் குறித்து வேறு விதமான காட்சிப்படிமங்களை வெகுஜன வெளியில் உருவாக்கத் தொடங்கியது.

ராஜா பாடல்களை மேடைகளில் இசைத்துக் காட்டுவது ஒரு வகைக் காட்சியை நமக்குள் உருவாக்குகிறது என்றால், அப்பாடல்கள் குறித்து ராஜா வெளிப்படுத்துகிற விபரங்கள் அக்காட்சியை மேலும் மேலும் செறிவூட்டிக் கொண்டிருக்கின்றன.

ஏன், இப்படி நடக்கிறது? ராஜா பாடல்களின் மேல் கவிந்துள்ள திரைக்காட்சிகளை விலக்கி விட்டு, பின் அவை நிகழ்ந்தப்பட்ட விதங்களின் காட்சிகளை விலக்கி விட்டு, பின்னும் அவை உருவான சூழல் காட்சிகளையும் விலக்கி விட்டு நாம் சதா தேடிக் கொண்டிருப்பது என்ன? ராஜா பாடல்களின் வெகுஜனம் எதைத் தேடி இந்தப் பயணத்தை மேற்கொண்டிருக்கிறது?

Sunday, 1 September 2019

இளையராஜாவை வரைதல் - 5

‘திரைப்படம், ஏழாவது கலை வடிவம்’ என்பது பாரம்பரிய கருத்து.   கதை, நாடகம், ஓவியம், இசை, கவிதை, நடனம் போன்ற ஆறு கலைவடிவங்களையும் தன்னுள் கரைத்த ஏழாவது கலை.  திரைப்படம் பார்க்கையில் ஏற்படும் அனுபவம் இந்த ஆறு கலை வடிவங்களின் கலவையில் உருவாவது அல்லது ரசாயனத்தில் உருவாவது.  


ஆனால், இந்த ஆறு கலைவடிவங்களும் தத்தமளவில் தனித்து இயங்கக்கூடியவை தான் என்பதும் நமக்குத் தெரியும். திரைப்படம் பார்க்கும் தருணத்தை மீறி, அதில் இடம்பெற்றுள்ள ஆறு கலை வடிவங்களும் தனித்தனியாக அதிலிருந்து விலகி நின்று செயல்பட முடியுமா என்றால், அதற்கான சாத்தியங்கள் நிரம்பவே உண்டு என்பதற்கு மிக வலிமையான சான்று, இளையராஜா பாடல்கள்.  தான் இடம்பெற்ற திரைப்படங்களின் உதவியின்றி, அவை தனித்து தங்களை ஒரு வகைமையாக வடிவமைத்துக் கொண்டிருக்கின்றன.

இதற்கு வேறு சில உதாரணங்களும் நம்மிடம் உண்டு.  ஒரு திரைப்படத்தின் உரையாடல் வெகுஜன அரங்கில் தனித்து நின்று கொண்டிருக்க முடிகிறது.  கட்டபொம்மன் திரைப்பட வசனம் இன்றைக்கும் தனித்து இயங்கி வருகிறது.  சமீபமாக வடிவேலுவின் நகைச்சுவை வசனங்கள் இந்தத் தன்மையை அடைந்துள்ளன.  நாடகத்திலும் இதற்கான உதாரணங்கள் உண்டு.  நடிகர்களின் நடை, உடை, பாவனைகள் வெகுஜனப் பண்பாட்டில் தனித்து இயங்கக் கூடியவை தான்.  மிமிக்ரி என்ற அரங்க நிகழ்ச்சியின் தமிழ் வடிவம் நடிப்பை போலி செய்வதாகவே இருக்கின்றன.  திரைப்பட நடனங்கள் மேடை நிகழ்ச்சிகளாக புது வடிவம் பெற்றிருக்கின்றன.  இதே போன்றவொரு வடிவமாகவே மெல்லிசைக் கச்சேரிகள் அமைந்திருக்கின்றன.

இந்தத் திரும்பச் செய்தல்களைக் கடந்து, தன்னளவில் ஒரு தனி வடிவமாக மாறியவை திரைப்படப்பாடல்களும், நகைச்சுவைக் காட்சிகளும் மட்டுமே.  ஒரு காலத்தில், திரைப்படங்களை திரையில் கண்டது போதாது என, அதன் ஒலி வடிவத்தை சித்திரமாகக் கேட்டுக் கொண்டிருந்தது இந்த வகையில் தான் சேரும்.  அதே போல திரைப்படப்பாடல்களின் எழுத்து வடிவத்தை ‘பாட்டுப்புத்தகங்களாக’ வாசித்துக் கொண்டிருந்தது ஞாபகமிருக்கலாம்.

இளையராஜாவின் வருகை ஒலி நாடாக்களின் வருகையோடு நடந்தது.  ஒலி நாடாக்களின் பரவலாக்கம், முதல் முறையாக ரசிகர்கள் இசை வடிவங்களை சொந்தம் கொண்டாடிக் கொள்ளும் மன நிலையை உருவாக்கியது.  அதற்கு முன்பு வரை, காலத்தில் நின்று நீடிக்க இயலாதது என்று நம்பப்பட்ட ஒலிக்கோர்வைகள், காலத்தை வென்று நிரந்தரமானவை அல்லது சாகாவரம் பெற்றவை என்ற தொனியை தொழில் நுட்பம் சார்ந்து பெறத்தொடங்கியது இந்தக் காலகட்டத்தில் தான்.  

அதே போல, அதற்கு முன்பு வரை இசை வடிவங்களை சேகரிப்பதும், நினைத்த நேரத்தில் அதனைக் கேட்டு ரசிப்பதும் மேட்டுக்குடியின் வழக்கமாகவே இருந்து வந்தது.  ஒலிப் பேழைகளின் வருகை இந்த இரண்டு விஷயங்களையும் தன்னையறியாமல் நிலைப்படுத்தின.  ஒலி வடிவங்கள் நிரந்தரமானவை மற்றும் ஜனரஞ்சகமானவை.  

ராஜா பாடல்கள் என்ற புதிய வகைமை இப்படித்தான் உருவாகத் தொடங்கியது.  இதன் அடிப்படையில், திரைப்படங்களின் அங்கமாகவே அப்பாடல்கள் அறிமுகமாகின்றன என்றாலும், நாளடைவில் அல்லது உடனடியாகவே அவை தனித்தவொரு வகையாகவும் நிலைபெறத் தொடங்குகின்றன.  ராஜா தனித்து இயங்கக்கூடிய ஆளுமையாக மாறி விடுகிறார்.

இதற்கான பல்வேறு காரணங்களை நம்மால் அடுக்க முடியும்.  நாம் ஏற்கனவே பார்த்தது போல, ஒலிக் கோர்வைகளை பாதுகாக்கிற, பயன்படுத்துகிற தொழில் நுட்பத்தின் வளர்ச்சி ஒரு முக்கியமானக் காரணம். மற்றொன்று, நாமெல்லாம் முழுமையானது என்று நம்பிக்கொண்டிருக்கிற திரைப்படம் என்ற வஸ்து, சந்தர்ப்பம் வாய்த்தால் உடைந்து போகவும், அதன் சிறு பகுதிகள் தத்தம் தகுதிகளுக்கேற்ப தனித்தியங்கவும் அழிந்து போகவும் செய்கின்றன என்பதை நாம் பார்த்துக் கொண்டிருக்கிறோம்.

திரைப்படம் ‘ஏழாவது கலை’யாக உருவெடுக்கிற அதே நேரம், அது தன்னோடு இணைத்துக் கொண்ட பிற ஆறு கலைகளும் தத்தம் சுய அடையாளத்தோடு இயங்கவே துடித்துக் கொண்டிருக்கின்றன.  அதாவது, திரைப்படத்தைக் கொன்று விட அதன் சிறு பின்னங்களே பெரு வேட்கை கொண்டிருக்கின்றன.  இந்த வேட்கையை மிகச் சரியாகப் பயன்படுத்திக் கொண்ட நிகழ்வாகவே ராஜா பாடல்களை நாம் கவனிக்க வேண்டும்.

80களில் ராஜா பாடல்கள், 90களில் ராஜா பாடல்கள் என்று கால ஒழுங்கு சில வேளைகளிலும், அம்மா பாடல்கள், காதல் பாடல்கள், சோகப்பாடல்கள் என்று உணர்வொழுங்கு சில வேளைகளிலும் என்று ஒவ்வொரு ரசிகரும் தனக்கான தொகுப்பை உருவாக்கிக் கொள்ள முடிகிற சாத்தியங்களை அது உயிர்ப்போடே வைத்திருக்கிறது. இவ்வாறு உருவாகி, பகிரப்பட்டு வந்த தொகுப்பு வகைகளின் பெருக்கத்தை உணர்ந்து கொண்ட பின்பே, இசை நிறுவனங்கள் புதியதொரு விற்பனைப் பொருளாக இதை பாவிக்கத் தொடங்கினார்கள்.

ரசிகர்களே இத்தகைய தொகை வகைகளைக் கண்டு பிடித்தார்கள் என்றாலும், அதை பரவலாக்கிய வேலையை இரண்டு மிக முக்கியமான காரணிகள் தமிழில் செய்து வந்தன. ஒன்று, ஒலி நாடாக்களை பதிவு செய்து தரும் சிறு வணிகம்; மற்றொன்று, ராஜா பாடல்களை மேடைகளில் தத்ரூபமாய் நிகழ்த்திக் காட்டும் இசைக் கச்சேரி. 

ஒலி நாடாக்கள் பரவலாக்கப்பட்ட பொழுது, அதைப் பதிவு செய்து தருவதற்கான குறுங்கடைகள் நகரங்களிலும் கிராமங்களிலும் உருவாகியிருந்தன.  அப்படியொரு கடையை ஆரம்பிப்பதற்கு மூலதனமாக ஒலி நாடாக்களையும் பதிவுக் கருவிகளையும் கொண்டிருந்ததோடு ராஜா ரசிகராகவும் இருப்பது அவசியம் என்று கருதப்பட்டது. ராஜா ரசிகர் என்பது கொஞ்சம் கொஞ்சமாக இசை நுணுக்கங்களை அறிந்தவர் என்று மாறத் தலைப்பட்டதும் இந்தக் காலக்கட்டத்தில் தான். 

அதே போல, அப்பாடல்களை நிஜமாக வாசித்துக் காட்டும் இசைக் கச்சேரிகள்.  ராஜா பாடல்களை ஆடிக்கொண்டே பாடக்கூடிய பாடகர்கள், தபேலாவில் சாகசங்களை செய்யக்கூடிய இளைஞர்கள், ஸ்டைலாக கிதார் வாசிக்கும் நவீனர்கள் என்று பல்வேறு கதாபாத்திரங்களை இந்த மெல்லிசைக் கச்சேரிகளே நமக்கு அடையாளம் காட்டின.  இன்றைக்கு சினிமா எப்படி ஒரு கனவாக இருக்கிறதோ அதே போலவொரு கனவாய் இசையமைத்தல் திகழ்ந்த காலகட்டம் அது.  இளையராஜா திரைத்துறையில் அடைந்த வெற்றி, இது போன்ற நிறைய இளைஞரகளை இசையின் பக்கமாக இழுத்து வந்தது.  திரைப்படத்தில் வெற்றி பெறுவதன் முதற்கட்டம் இசைக்குழு அமைத்து கச்சேரிகள் செய்தல் என்பதாக விளங்கிக் கொள்ளப்பட்டிருந்தது.

ஆச்சரியப்படும் வகையில் இத்தகைய இசைக்கச்சேரிகள் ராஜா பாடல்களுக்கு ஒரு அமானுஷ்ய தன்மையை வழங்கத் தொடங்கியிருந்தன.  திரைப்படப் பாடல்களை கச்சேரியில் வாசிப்பது என்பது பாடகர்களின் வேலை என்பதையெல்லாம் மீறி, அது வாத்தியக் கலைஞர்களின் சாகசம் என்ற சாத்தியத்தை ராஜா பாடல்களே ஏற்படுத்தியிருந்தன. 

அதற்கு முன்பு வரை, பாடல் வரிகளைச் சரியாகப் பாடுகிறார்களா என்று கவனித்து வந்த மக்கள், ராஜாவின் வருகைக்குப் பின்பே, சரணங்களுக்கிடையிலான இசைக்கோர்வையை சரியாக இசைக்கிறார்களா என்றும் கவனிக்கத் தொடங்கினார்கள்.  அப்படித் துல்லியமாக வாசிக்கும் கலைஞர்களுக்கு பெருத்த ஆரவாரமும் புகழும் கிடைத்தன.  போதாததற்கு இளையராஜா தொடர்ச்சியாகப் பல பாடல்களிலும் கைத்தட்டுவது முதல் வெற்றிலை இடிக்கும் உரலைச் சுரண்டுவது வரையிலான சப்தங்களை பயன்படுத்தி விட இதையெல்லாம் கச்சேரிகளில் நிகழ்த்திக் காட்டுவது ஒரு பரபரப்பை ஏற்படுத்தியிருந்தது.


இந்த இசைக்கச்சேரிகளே ராஜா பாடல்களை ஒரு பரம்பொருளாக மாற்றியமைத்திருந்தன. அதாவது, யாராலும் எட்ட முடியாதவை.  ஆனால், ஒவ்வொரு கச்சேரியிலும் எட்ட விரும்புகிற உன்னதம்.  இதைச் சரியாகக் கணித்து தானோ என்னவோ இளையராஜா நிறைய வருடங்கள் தனது பாடல்களை நிகழ்த்திக் காட்டும் கச்சேரிகளைச் செய்யாமலேயே இருந்தார்.  ஏனெனில், கச்சேரி என்பது இளையராஜாவாக மாற விரும்புகிறவர்கள் தத்தம் வேட்கையை வெளிப்படுத்தும் மேடை. 

ஒலியையும் ஒளியையும் சிறைப்படுத்த முடியும் என்ற ஊடகத் தொழில் நுட்பம் எவ்வாறு இளையராஜாவின் வருகையை சாத்தியமாக்கியதோ அதே போல இன்னொரு நவீனத் தொழில் நுட்பமும் ராஜாவின் விஸ்வரூபத்திற்குக் காரணமாக இருந்தது.

அது, Automobile!

(இன்னும் வரும்...)

Wednesday, 28 August 2019

இளையராஜாவை வரைதல் - 4

4

சொற்களால் கட்டப்பட்ட அம்மாவிலிருந்து ஏக்கத்தால் நிரம்பிய அம்மாவை நோக்கி தமிழ் வெகுஜனம் நகர்ந்ததில் ராஜா பாடல்களுக்கே பெரும் பங்கு இருந்தது.  இதை உடனடியாக, எழுத்திலிருந்து பேச்சுக்குத் திரும்பினோம் என்று யோசிக்க வேண்டாம்.  



உண்மையில் தமிழ்ச் சமூகம் சென்ற நூற்றாண்டின் பிற்பகுதியில் ஓசையிலிருந்து மெளனத்திற்கே திரும்பியிருந்தது. இருபதாம் நூற்றாண்டுத் தமிழகம் ஓசையால் நிரம்பியிருந்தது என்பதற்கு மிக முக்கியமான உதாரணம் திராவிட இயக்க மேடைப் பேச்சுகள்.  ஜோடிக்கப்பட்ட சப்தங்களால் நிறைந்திருந்தன அந்த மேடைகள். தெரு முனைகளெங்கும் அரவம்.  இந்தச் சூழலையே ராஜா பாடல்கள் மெளனத்தால் நிரப்ப முனைந்தன.  

இது ஒரு காலப்பயணம்.  எதிர் நிற்கும் காலத்திற்குள் பயணிப்பதைப் போல, கழிந்த காலத்திற்குள் நிகழ்த்தும் பயணம்.  அதாவது, வரலாற்றுள் நிகழ்த்தும் பயணம்.  மொழிக் குறிகளால் நிரம்பிய தாயிடமிருந்து விலகி, ஏக்கமென நிற்கும் தாயை நோக்கிய பயணம்.  வேட்கைப் பொருளில் பெருத்த மாற்றம் நிகழ்கிறது.  தமிழ்ச் சூழலில் நடைபெற்ற இம்மாற்றத்தை  ராஜா பாடல்களே நமக்குச் சுட்டுகின்றன.  

ராஜாவின் காலத்தில் ‘அம்மா’ பற்றிய பார்வையில் பெரும் மாறுபாடுகள் நிகழ்ந்துள்ளன; 

அதே போல, வெகுஜனம் சப்தத்திலிருந்து எழுத்திற்கல்ல, மெளனத்திற்குத் திரும்பியிருக்கிறது என்ற இரண்டு கருதுகோள்களை மட்டும் ஞாபகம் வைத்துக் கொள்ளுங்கள்.  

இன்னும் சில விஷயங்களைப் பேசி விட்டு, இதற்குத் திரும்ப வரலாம்.

*

பெரும்பான்மை ராஜா பாடல்கள் மெட்டிலிருந்தே உருவாகுகின்றன.   ஒரு சூழல் சொல்லப்படுகிறது. அதற்கான மெட்டை அவர் உருவாக்குகிறார்.  அந்த மெட்டைப் பாடுவதற்காக அதனில் வார்த்தைகள் சேர்க்கப்படுகின்றன. பல தருணங்களில் இந்த வார்த்தைகளுக்கு அர்த்தம் இருப்பது இல்லை. அதாவது, ஒரு உரையாடலில் போல அல்லது எழுத்தில் போல இந்த வார்த்தைகள் நமக்கு அர்த்தங்களைச் சுட்டுவது அல்ல.  

ராஜா பாடல்களில் அந்த மெட்டும் அதைப் பாடும் சுகமுமே நமக்குச் சுட்டப்படுகிறது.  அதாவது, பாடலிலுள்ள அந்த வார்த்தைகள் இணைந்து ஒரு கவிதைப்பனுவலாக உருவாகுவது இல்லை.  ராஜா பாடல்களில் மட்டுமல்ல, எந்தவொரு திரைப்படப்பாடலிலும் இது சாத்தியமில்லை.  பாடலில் கவிதையே சாத்தியமில்லை.  பாடல் என்றாலே இசை தான்.

கவிதையை விடவும் இசை முக்கியத்துவம் பெறுவது, இந்த நூற்றாண்டின் வரம்.  ஓசையை எழுத்தாக மட்டுமல்ல ஓசையாகவும் பாதுகாத்து வைக்க முடியும் என்ற தொழில் நுட்பம் நிகழ்த்திய மாறுதல் இது.  அதற்கு முன்பு வரை, பாடலில் ஒலி அழியக்கூடியது; சொற்களே நிரந்தரமானவை என்று நம்பிக் கொண்டிருந்தோம். இதனால் சொற்கள் கனமாக இருந்தன.  

செய்யுள் இந்த வகையைச் சார்ந்தது. செய்யுள்கள் பாடப்படுபவை என்றாலும், அவை கவிதையாக வெற்றி பெற்றவை.  செய்யுள்களைப் பாட முடியும் என்பது கூடுதல் தகவல் மட்டுமே. ஆனால், இன்றைக்கு, ஒலி நிரந்தரமானது என்றான பின்பு, ஓசையின் முன் எழுத்து துவண்டு விடுகிறது.  அர்த்தங்களை துறந்து, தம்மை ஒலிகளாக மட்டுமே நிறுத்திக் கொண்டன.

மனிதனின் ஆகப்பெரிய வேட்கை மெளனத்தை ஞாபகம் வைத்திருப்பது.  மெளனம் என்று நான் சொல்வதை ஒலிக்கு எதிரானது என்று நினைத்து குழப்பிக் கொள்ள வேண்டாம்.  நான் சொல்லும் மெளனம், ஒரு வகை உணர்வு; விளக்கம் அல்ல, விளங்கிக் கொள்வது; அர்த்தம் அல்ல அர்த்தத்தை அறிவது.  இதைச் சில நேரம் கவித்துவம் என்று சொல்லி மிரட்டுகிறவர்களும் உண்டு.  என்றைக்காவது எதையாவது சத்தமாய் யோசித்திருக்கிறீர்களா?  அப்பொழுது உங்களைச் சுற்றி ஒரு அமைதி இருக்குமே - அந்த மெளனத்தையே நான் ‘மெளனம்’ என்கிறேன்.  

இந்த மெளனத்தையே ஒவ்வொரு முறையும் நாம் அடுத்தவருக்குக் கடத்த விரும்புகிறோம்.  நான் உங்களுக்கு எனக்குள் நிகழ்ந்த மெளனத்தையே புலப்படுத்த முனைந்தேன்.  மெளனம் நிலையற்றது என்பதால், அதை ஆரம்பத்தில் ஒலியால் பாதுகாத்தோம்.  அதன் பின் ஒலியை விடவும் மேம்பட்ட காட்சி வடிவம் (எழுத்து) வந்ததும் மெளனங்களை எழுத்தில் பாதுகாத்தோம்.  

எழுத்தின் அதிகாரத்தை ஒலிப்பேழைகளே சிதறடித்தன.  மின்னணுக்கருவிகள் மூலமாக ஒலியையும் நிரந்தரமாய் பாதுகாக்க முடியும் என்ற கண்டுபிடிப்பே மீண்டும் நம்மை மெளனத்தை நோக்கி இழுத்து வந்தது.  தமிழில் ஒலியிலிருந்து ஆதி மெளனத்திற்கான பயணத்தை ராஜா பாடல்களே எல்லோருக்கும் சாத்தியமாக்கியது.

இதில், ‘எல்லோருக்கும்’ என்ற சொல் முக்கியமானது.  


இதையும் ஞாபகத்தில் வையுங்கள். இத்தோடு, மூன்று முக்கியமான வார்த்தைகளை ஞாபகத்தில் வைத்திருக்கிறோம் - ஏக்கம், மெளனம், காதுள்ள எல்லோரும்.  இன்னும் சில சொற்களூம் கூட இந்த வரிசையில்  சேர இருக்கின்றன. சேர்ந்த பின், இவை அனைத்தும் ராஜா என்ற புள்ளியில் எவ்வாறு திரளுகின்றன என்று நான் விளக்க வேண்டும். இது தான் ராஜாவை வரையும் எனது முறையியல். 

Tuesday, 27 August 2019

இளையராஜாவை வரைதல் - 3

மூன்று

திரைப்படங்களில் காதல், பாசம் என்று ஒரு பேச்சுக்குச் சொல்கிறோமே தவிர, அது ஆண்களின் காதல், ஆண்களின் பாசம் என்பது எல்லோருக்கும் தெரியும்.   பெண்களின் காதல் உணர்வுகளைப் பேசுகிற திரைப்படங்களோ அல்லது ராஜா பாடல்களோ இந்த உலகத்தில் இல்லை.

அதே போலத்தான், பாசமும். எல்லா ராஜா பாடல்களும் தாய்ப் பாசப் பாடல்கள் தான். அதுவும் கூட பெரும்பாலும் மகனுக்கும் தாய்க்குமான பாசத்தை வெளிப்படுத்தும் பாடல்கள். சில நேரங்களில் இதைப் பாடுகிறவர்கள் பெண்களாக இருந்து உங்களைக் குழப்பக் கூடும். ஆனால், அவர்களும் கூட ஆண்களின் பாசத்தைத் தான் பெண் குரல்களில் பாடுகிறார்கள் என்பதில் கவனமாக இருங்கள். 

ஆண்களின் காதல், ஆண்களின் தாய்ப்பாசம் என்று பயணத்தை ஆரம்பித்தால் போகிற வழியில் ஒரு புதைகுழி இருக்கிறது. அதற்கு உள-பகுப்பு-ஆய்வு என்று பெயர்.  காதலாவது பாசமாவது, இரண்டுமே ஒன்று தான் என்று நிரூபிக்க அது தயாராக இருக்கிறது. 

*

‘தமிழ்த் திரைப்படங்களில் தாய்ப்பாசம்’ என்ற தலைப்பில் உரையாற்றுகிறவர்கள், இரண்டு வகைத் தாய்மார்களை நமக்கு அடையாளம் காட்ட முடியும். எம்ஜியார், சிவாஜி போன்ற மந்தமான ஆண்களின் வீரத்தை உசுப்பி விடும் தாய்மார்கள், ரஜின், கமலஹாசன் போன்ற அசட்டு ஆண்களால் ஏக்கத்தோடு நினைத்துப் பார்க்கப்படும் தாய்மார்கள்.  ஒரு வசதிக்காக வீரத்தாய்மார்கள், ஏக்கத்தாய்மார்கள் என்று பெயரிட்டுக் கொள்வோம்.





ஆரம்ப காலத் திரைப்படங்களில் வீரத்தாய்களை நீங்கள் அதிகம் பார்த்திருக்கிறீர்கள். ‘பொறுத்தது போதும், பொங்கி எழு!’ என்ற வசனம் ஞாபகம் இருக்கிறதா? அது தான் அவர்களது அடையாளம். இந்த வீரத்தாய்மார்கள் அதிபுத்திசாலிகள்; அவர்களுக்கு எல்லாச் சதிகளும் சடுதியில் விளங்கி விடுகின்றன. அதீத செயலூக்கம் நிறைந்தவர்கள்; நியாயத்திற்காக எதையும் செய்கிறவர்கள் - கொலையும் கூட.  சுருக்கமாகச் சொன்னால், மூதின் மகளிர்.  கேடுகெட்ட தமிழ்ச் சமூகத்தை மகன்களின் மூலமாகக் காப்பாற்றுகிற தாய்மார்கள். பாரம்பரிய விழுமியங்களின் நடமாடும் வடிவம்.  

அந்தக் காலங்களில், தமிழ் மறமகன்களை தாய்ப்பாசச் சிறையில் தான் அடைத்து வைத்திருந்தார்கள்.  அவர்களின் மணிக்கட்டுகளில் கயிறு கட்டி,  சத்தியம் வாங்கி, ஆணையிடச் சொல்லி, நீதிக்காக போராடச் சொல்லி, அநியாயக்காரர்களை அழிக்கச் சொல்லி என்று இந்த வீரத்தாய்மார்கள் மறத் தமிழர்களைப் படுத்திய பாடு கொஞ்சம் நஞ்சமல்ல.  ஆனால், நமது பழைய கதாநாயகர்கள் இந்தச் சித்ரவதையை விரும்பியே ஏற்றுக் கொண்டார்கள். 

இதற்கு முக்கியக் காரணம் அந்த வீரத்தாய்கள் பேசிய அரசியல்.  ராஜாங்க சதிகளால் நிரம்பியிருந்த சூழலுக்கு எதிரான குரல் அவர்களிடமிருந்தே எழுந்தது;  எளிய மனிதர்களின் நிர்க்கதியான வாழ்க்கையை மாற்றுவோம் என்ற உறுதி அவர்களின் பேச்சில் இருந்தது; மானுட விழுமியங்களில் தோய்ந்து போனவர்கள் என்பதால், எல்லா வகையானக் கேடுகளையும் சீர் செய்வதற்கான முனைப்பை அவர்கள் தொடர்ந்து வெளிப்படுத்தினார்கள்.  மொத்தத்தில் அவர்கள் மறத்தமிழ்மகன்களை சமத்துவம் நோக்கி உசுப்பிக் கொண்டிருந்தனர்.  அதுவே அவர்களின் வேட்கையாகவும் இருந்தது. 

இதனால், வீரத்தாய்மார்களின் வேட்கையே தங்களது வேட்கை என்பதில் தமிழ்மகன்கள் உறுதியாக இருந்தார்கள். இதன் விளைவாகத் தங்களது காதல் வாழ்க்கையைக் கூட வீரத்தாய்களே முடிவு செய்யும் படி அவர்கள் அனுமதித்திருந்தனர்.  

இத்தனைக் களேபரங்களுக்கு மத்தியில் அந்த மறமகன்களின் காதலிகளையோ மனைவிகளையோ நீங்கள் கவனித்திருக்கிறீர்களா?  பதுமைகளைப் போல் நின்று கொண்டிருப்பார்கள். அவர்களுக்குப் பெரும்பாலும் வசனமே இருக்காது. நெருக்கிக் கேட்டால் ‘நாதா’ என்று எதையாவது சிணுங்குவார்கள். ஒட்டுமொத்தத் திரையையும் வீரத்தாய்களே நிறைத்திருந்த காலம் அது. 

வீரத்தாய்கள் இறந்த பின்பே ஏக்கத்தாய்கள் பிறந்தனர். மடமே இவர்களின் அடையாளம். உலக ஞானம் இல்லாதவர்கள். அதனால் எல்லோராலும் கேலி செய்யப்படுகிறவர்கள். பெரும்பாலும் வீட்டுச் சுவர்களைத் தாண்ட மாட்டார்கள்.  கணவனுக்குப் பெரிதும் பயந்தவர்கள்.  மகன்களாலும் உதாசினப்படுத்தப் படுகிறவர்கள்.  பெரும்பாலும் ஒவ்வொரு திரைப்படத்திலும் இறந்து போகக்கூடியவர்கள். அல்லது நோயுற்று நடை பிணமாய் இருப்பவர்கள்.   



திரைக்கதையில் ஒரு ஓட்டை போல அல்லது வெற்றிடம் போல மாறி விடுவது அவர்களின் இயல்பு.  இந்த ஓட்டையை அல்லது வெற்றிடத்தை நினைத்தே தமிழ்த் திரைமகன்கள் ஏங்கிப் புலம்புகிறார்கள்.  உயிரோடிருந்த காலம் வரைக்கும் உன்னை நான் மதிக்கவில்லையே என்றே இந்தக் கதாநாயகர்கள் அழுது வடிகிறார்கள். ராஜாவின் பெரும்பான்மை அம்மா பாடல்கள் இந்த இரண்டாம் தாய்களைப் பற்றியது தான்.  அதாவது, ‘வெற்றிடத் தாய்களைப்’ பற்றியது.

வீரத்தாய் என்ற கற்பனையிலிருந்து வெற்றிடத்தாய் என்ற கற்பனைக்கு தமிழ்த் திரைப்படங்கள் வந்து சேர்ந்த காலகட்டத்தை இன்னும் கொஞ்சம் யோசித்துப் பார்க்கலாம்.  இந்த இடைவெளியில் தமிழ் மகன்கள் சுயமாகச் செயல்பட ஆரம்பித்திருக்கிறார்கள். பதுமைகளாக நின்றிருந்த இளம்பெண்கள் காதல் நிரம்பியவர்களாக மாறியிருக்கிறார்கள். தமிழ்த் திரைக்கதைகளின் மைய முரண் சமூகப் பிரச்சினைகளில் இருந்து தனிமனிதச் சிக்கல்களுக்கு நகர்ந்திருக்கிறது. 

திரைப்படங்களில் மேலோங்கியிருந்த நாடகத்தன்மை விலகி திரைத்தன்மை கூடியிருக்கிறது. வசனங்கள் வலுவிழந்திருக்கின்றன.  அரசியல் பேசிக்கொண்டிருந்த தமிழ்மகன்கள் காதல் மொழிகளைப் பேச ஆரம்பித்திருக்கிறார்கள். அதாவது, தமிழ்மகன்கள் முதல் முறையாக வயதுக்கு வந்திருக்கிறார்கள். காதல் / அல்லது காமம் ஆகப்பெரிய விஷயமாக மாறியிருக்கிறது. இந்தக் களேபரங்களுக்கு மத்தியில் தான் ராஜாவும் பெருங்கலைஞனாக உருவெடுக்கத் தொடங்குகிறார்.

இந்த மாற்றத்தை நாம் இவ்வாறு சொல்லலாம்: பாரம்பரிய அடையாளங்களிலிருந்து விலகிக் கொஞ்சம் கொஞ்சமாக நவீனத் தன்னிலையைக் கட்டமைக்கத் தொடங்கியக் காலகட்டம் இது. அதாவது, மரபிலிருந்து விலகி வந்த தமிழர் தமக்கொரு நவீன அடையாளத்தை உருவாக்கிக் கொள்ளும் தருணம். இதுவொரு மிக முக்கியமான வரலாற்று நகர்வும் கூட.  ராஜாவின் காலம் இப்படித்தான் ஆரம்பிக்கிறது.

இருபதாம் நூற்றாண்டு எல்லா சமூகங்களுக்கும் இவ்வாறு நகர்ந்து வருவதற்கான சாத்தியங்களை வழங்கியிருக்கிறது.  இந்த சாத்தியங்கள் நவீன தொழில் நுட்ப அறிமுகத்தாலும், கல்வியறிவின் பரவலாக்கத்தாலும், ஜனநாயக அரசியலின் அறிமுகத்தாலும் உலகின் பல்வேறு பகுதிகளிலும் நடைபெற்றிருக்கிறது - அந்தந்த சமூகப் பண்பாடுகளின் தனித்துவங்களோடு! 

இத்தகைய ‘மரபிலிருந்து நவீனத்துவத்திற்கான வெகுஜன நகர்வு’ தமிழ்ச் சூழலில் நிகழ்ந்த போதே ராஜாவின் பாடல்களும் நிகழ்ந்து கொண்டிருந்தன.  

எழுதுவதற்கு மிக எளிதான வாக்கியங்களாகத் தோன்றும் இந்த நிகழ்வுகள் மிகச் சிக்கலானவை. திரையுலகிற்கு ராஜா எழுபதுகளில் அறிமுகமாகிறார்.  ஒரு பெரிய அலை அப்பொழுது தான் அடித்து ஓய்ந்திருக்கிறது.  சினிமாவை ஒரு வலிமையான அரசியல் ஆயுதமாகப் பயன்படுத்தி திராவிடக் கட்சிகள் ஆட்சியைப் பிடித்திருக்கின்றன.  



கலைஞர், எம்ஜியார் என்ற இரு முக்கியமானத் திரைக்கலைஞர்கள் ஆட்சியாளர்களாக மாறியிருக்கிறார்கள். நமது ‘வீரத்தாய்’ கற்பனையை வளர்த்தெடுத்ததில் இவ்விருவருக்கும் பெரும் பங்கு இருக்கிறது. எம்ஜியார் நடித்துக் காட்டியக் கதாபாத்திரங்கள் தாய் சொல்லைத் தட்டாத மறத்தமிழனின் கச்சிதமான வகைமாதிரிகள்; ஆனால், அவர் பேசிய வசனங்களை எழுதியவர், வீரத்தாய் போன்ற கலைஞர். சொல்லப்போனால், கலைஞர் தான் முதலாம் அம்மா.  திராவிடத்தாய்! 

ராஜாவின் வருகையும் இந்தத் திராவிடத் தாயிலிருந்து தமிழ்ச் சமூகம் விலக ஆரம்பித்ததும் ஒரே புள்ளியில் நிகழ்ந்தது.

(இன்னும் வரும்)

Sunday, 25 August 2019

இளையராஜாவை வரைதல் - 2

இரண்டு



ராஜா பாடல்களின் திரளும் குணம் அபரிதமானது. திரைப்படம் என்ற காட்சிகளின் நகர்வைத் தான் அது குலைக்கிறதே தவிர, ஒழுங்கையே குலைக்கவில்லை. 

இந்த இடத்தில் தெலியூஸ் சொல்வது நமக்குப் பயன்படக்கூடும். அவரைப் பொறுத்த வரையில் காலத்தை காட்சிப்படுத்துவதே திரைப்படம். அதாவது, கண்ணுக்குப் புலப்படாத காலத்தை திரைப்படம் காட்சிகளாக ஓட்டிக் காட்டுகிறது. காட்சிகளை நகர்த்துவதன் மூலம் சினிமா ஒரு அசைவியக்கத்தை உணரச் செய்கிறது; அந்த அசைவியக்கம், காணாத காலத்தைக் கண்ட திருப்தியை நமக்கு வழங்குகிறது.  



துரதிர்ஷ்டவசமாக, திரைப்படம் கண்டுபிடிக்கப்படுவதற்கு முன்பிருந்தே இசை இதே வேலையைத் தான் செய்து கொண்டிருக்கிறது. அது, ஒலியின் மூலமாக காலத்தைக் காண்பதற்கு நம்மை நெடுங்காலமாகப் பழக்கி வைத்திருக்கிறது. நல்ல இசை உங்களை எங்கெங்கோ எடுத்துச் செல்வதாய் கற்பனை செய்கிறீர்களே, அதற்கு இது தான் காரணம். 

ஒரு கூட்டுக் கலைவடிவமாக உருவான திரைப்படம், காலத்தைக் காட்சிப்படுத்தவே இசையையும் பயன்படுத்திக் கொண்டது. என்றாலும், இந்தியத் திரைப்படங்களின் இசை வடிவம் தன்னைத் தனியே நிரூபித்துக் கொள்ளவே பெரிதும் முயற்சி செய்கிறது.  இதன் காரணமாகவே, ராஜா பாடல்கள் தத்தம் திரைப்படப் பந்தங்களை அறுத்து விட்டு, இன்னொரு வெகுஜன வடிவமாக தங்களை வடிவமைத்துக் கொள்ளத் தொடங்குகின்றன.  

திரைப்படம் என்ற காட்சிகளின் நகர்வை புறக்கணித்து தன்னிச்சையாய் செயல்படத் தொடங்குகின்றன. ராஜாவின் காதல் கீதங்கள், மனதை மயக்கும் ராஜா பாடல்கள், இரவு நேரத்தில் கேட்க விரும்பும் ராஜா பாடல்கள் என்று வித விதமான அவதாரங்களை எடுக்க ஆரம்பிக்கின்றன.  

இந்த வடிவங்கள் அனைத்தையும் ராஜா ரசிகர்களே உருவாக்குகின்றனர். ராஜா ரசிகர் ஒரு அனானி.  அவர் யாராக வேண்டுமானாலும் இருக்கலாம்.    அப்படி உருவாக்கியதை யார் வேண்டுமானாலும் பயன்படுத்தலாம். இந்த இடத்தில் தான் ராஜா பாடல்கள் நாட்டுப்புற வழக்காறுகளின் குணத்தை வரிந்து கொள்ளத் தொடங்குதொடங்குகின்றன.  


இது தான் வேடிக்கை. நாட்டுப்புற இசையை இளையராஜா திரையிசையாக மாற்றுகிறார் என்றால், அவரது ரசிகர்கள் அதை மறுபடியும் நாட்டுப்புற இசையாக மாற்றி விடுகிறார்கள். 

ராஜா ரசிகர்களை விளங்கிக் கொள்வதற்கு இப்படியான ராஜா பாடல்களைத் தவிர வேறு எது தான் சரியான தொடக்கமாக இருக்க முடியும்?

*

ஒட்டுமொத்த ராஜா பாடல்களையும் காதல், பாசம் என்று பகுத்து விடலாம். அப்படிச் செய்த பின்பு சில உதிரியான பக்திப் பாடல்கள் மட்டும் மிச்சமிருக்கும்.  அது ஒரு பிரச்சினை இல்லை.  துக்கடாக்கள் என்று விட்டு விடலாம்.  

‘அதென்ன ராஜா பாடல்கள்?  ஒட்டுமொத்த இந்தியத் திரைப்படங்களையும் இப்படி காதல், பாசம் என்று வகைப்படுத்தி விடலாமே!’ என்று இந்நேரம் உங்களுக்குத் தோன்றியிருக்கும். தோன்றியதே சரி. ஆனால், இந்தக் கட்டுரையில் நமது தலையாய பிரச்சினை ராஜா ரசிகர்கள் என்பதால்,  இந்தியத் திரைப்படங்களைப் ‘பிழைத்துப் போகட்டும்!’ என்று விட்டு விடலாம்.

ராஜா பாடல்கள், அரை நூற்றாண்டுக் காலமாக தமிழர்களின் அன்றாட வாழ்க்கையை வடிவமைத்து வந்திருக்கின்றன என்று தான் எல்லோரும் நம்புகிறார்கள். நீங்கள் நம்பவில்லை என்றால், இனிமேலாவது  நம்புங்கள்.   ஏனெனில், அது தான் உண்மை.   

அந்த வகையில், தற்கால தமிழ் வெகுஜனத்தின் ஆகப் பெரிய சிக்கல் காதலும் பாசமும் தான் என்பது நமக்கு ஒரு முக்கியமான செய்தி.    

இந்திய அளவில் சுதந்திர தாகமும், தமிழக அளவில் சுயமரியாதைத் தாகமும் சென்ற நூற்றாண்டின் பேசு பொருளாக இருக்கக்கூடும் என்று அரசியல் அறிவியலாளர்கள் எண்ணிக் கொண்டிருக்கிறார்கள். ஆனால், திரைப்படங்களோ நமக்கு வேறொரு முகத்தைக் காட்டுகின்றன. 

தமிழ் சினிமாக்களை மட்டுமே வைத்துக் கொண்டு ஒருவர் தமிழக வரலாற்றை எழுத முயற்சிக்கிறார் என்று அகோரமாய் கற்பனை செய்து பாருங்கள். அப்படி ஒரு ஆய்வு நடந்து, அதன் விளைவாக ‘தமிழர்’ குறித்து கிடைக்கப் போகிற சித்திரத்தை நிச்சயமாய் நாம் விரும்ப மாட்டோம் என்றே எனக்குத் தோன்றுகிறது.

(இன்னும் வரும்)

Saturday, 24 August 2019

வாரிசு அரசியலுக்கும் பாசிசத்திற்கும் என்ன வித்தியாசம்?

உயிர்மையில் வெளிவந்திருக்கும் ராஜன் குறையின் கட்டுரை நமக்கு இரண்டு சாத்தியங்களே உள்ளதாகச் சொல்கிறதுஒன்று, வெகுஜன இறையாண்மை; இன்னொன்று, பாசிசம்இவ்விரண்டில் ஏதாவதொன்றைத் தேர்ந்தெடுப்பதே அரசியல் யதார்த்தம் என்று நம் கழுத்தில் கத்தியையும் வைக்கிறது.  

உதறுது தானேஅதைத் தான் அந்தக் கட்டுரையும் விரும்புகிறது.  

இந்தக் கட்டுரை யாருக்காக எழுதப்படுகிறது?’ என்ற கேள்வியில் நாம் ஆரம்பிக்கலாம்நிச்சயமாய் இது வெகுஜனங்களுக்கோ அல்லது பாசிச சிந்தனை கொண்டவர்களுக்கோ எழுதப்பட்டது அல்லகட்டுரை நெடுக,  ‘கற்பிதங்களில் மூழ்கியிருப்பவர்கள்’, ‘பித்தர்கள்’, ‘பில்டிங் ஸ்ட்ராங்  பேஸ்மெண்ட் வீக்என்றெல்லாம் நக்கலடிக்கப்படும் சுதந்திரவாத சிந்தனையாளர்களை நோக்கித் தான் அது  பேசிக் கொண்டிருக்கிறது.  

*

வெகுஜன இறையாண்மையின் நியாயத்தை ராஜன், எர்னஸ்டோ லாக்லவ்வின்காலிக்குறிப்பான்என்ற கருத்தாக்கம் கொண்டு விளக்குகிறார்அது மிகச் சரியானதும் கூட. மக்களாட்சி என்ற கற்பனையும் கூட இதையே தான் ஆதரிக்கவும் செய்கிறதுஏதாவதொரு புள்ளியில் அல்லது சில புள்ளிகளில் தான் தலைமை தேங்கி நிற்க முடியும் என்பதில் சுதந்திர வாத சிந்தனையாளர்களுக்கும் எந்தக் குழப்பமும் இருக்கவில்லைஇதற்காக ராஜன் மானிடவியல் தரவுகளைக் காட்டியிருக்க வேண்டிய அவசியம் கூட இல்லைபழங்குடி இனங்கள் மட்டுமல்ல, வளர்ந்த நாகரீக சமூகங்களே கூட இத்தகைய நிறுவனக் கட்டமைப்பை மீறி யோசிக்க முடிவது இல்லை.

                               எர்னெஸ்டோ லாக்லவ்

ஆனால், இந்தக் காலிக்குறிப்பானை வாரிசு அரசியலுக்கும் நகர்த்தும் பொழுது தான் சிக்கலே தோன்றுகிறதுஅதற்கு காலிக்குறிப்பான் குறித்து சில அடிப்படையான விஷயங்களை நாம் அறிந்திருப்பது நலம்.

காலிக்குறிப்பான் என்ற கருத்தை லாக்லவ், சசூர் மற்றும் லெக்கனின் மொழியியல் சிந்தனைகளிலிருந்து பெற்றுக் கொள்கிறார்குறிப்பானுக்கும் குறிப்பீட்டிற்கும் இடையே நிலவும் சந்தேகத்திற்கிடமான உறவை சசூர் குறிப்பிட, அதை வளர்த்தெடுக்கும் லெக்கன், குறிப்பானுக்கும் குறிப்பீட்டிற்குமான பிணைப்பை விடவும், சக குறிப்பான்களுக்கு இடையிலான உறவு நெருக்கமானது என்று தெரிவித்தார்.  

அதாவது, உள்ளடக்கத்தின் வடிவங்கள் தங்களுக்குள் ஒரு பிணைப்பை ஏற்படுத்திக் கொள்கின்றனஇந்தப் பிணைப்பை, அக்கூட்டத்திலுள்ள ஏதோவொரு குறிப்பான் தன்னை முற்றிலுமாக குறிப்பீட்டிலிருந்து விலக்கிக் கொள்வதன் மூலம் சாத்தியப்படுத்துகிறதுஒரு மூலைக்கல்லைப் போல.  point de capiton என்கிறார் லெக்கன்.  

இந்த point de capiton க்கு இன்னொரு பெயராக தலைமைக் குறிப்பான் என்பதையும் தெரிவிக்கிறார்கவனத்தில் கொள்ளுங்கள், தலைமைக் குறிப்பான் தன்னை முழுமையாக வெறுமையாக்கிக் கொள்ள வேண்டும்!

லெக்கனின் இந்த விஷயத்தை, அலெய்ன் பாத்யோ கணிதவியல் கொண்டும் நிரூபித்திருக்கிறார்கணச்சூத்திரம் அவருக்கு இந்த வசதியைச் செய்து தந்ததுஒவ்வொரு கணத்திலும், அக்கணத்தை கணமாகச் சித்தரிப்பது அதனுள் கண்ணுக்குத் தெரியாமல் இருக்கும் வெற்றுக்கணம் தான் என்பது கணச்சூத்திரம்கணமாகத் திரளுகிற எந்தவொன்றுக்குமான விதியும் இது தான்இந்தக் கணிதச்சூத்திரத்தை அடிப்படையாகக் கொண்டே பாத்யோகணிதம் ஒரு மெய்ப்பொருளியல்என்ற அளவுக்கு அதனை விரித்துச் செல்கிறார்

லெக்கன் சொல்லும்  point de capiton அல்லது பாத்யோ சொல்லும் காலிக்கணம் அல்லது லாக்லவ் உருவாக்கும் காலிக்குறிப்பான், மூன்றுமே வெகுஜனம் என்றில்லை எந்தவொரு தொகுதியும் எவ்வாறு உருவாக முடியும் என்பதையே நமக்குக் காட்டித் தருகிறது.  

தெலியூஸ் குறிப்பிடும்சிந்தனையின் வடிவத்தைஇதனோடு குழப்பிக் கொள்ள வேண்டாம்அது, மொழியையும் கடந்து செல்கிற பாய்ச்சல்அதாவது, பொருள்கோளியலை மட்டுமல்ல, மெய்ப்பொருளியலை மட்டுமல்ல அதனையும் தாண்டிச் செல்கிற யோசனைஅதனை வேறொரு சந்தர்ப்பத்தில் பேசலாம்.

இங்கு, நமது பிரச்சினை லாக்லவ் சொல்லும் காலிக்குறிப்பான், லெக்கன் சொல்லும் தலைமைக் குறிப்பான், பாத்யோ சொல்லும் வெற்றுக் கணம், மூன்றும் தான்.

காலிக்குறிப்பான் குறித்து விவாதிக்கும் லாக்லவ்வும் மெளவ்வும் இன்னுமிரண்டு விஷயங்களைப் பேசுகிறார்கள்காலிக்குறிப்பான் காலியாக இருப்பதாலும், அதனோடு அதிகாரம் பிணைக்கப்பட்டிருப்பதாலும் அக்காலிக்குறிப்பானை ஆக்கிரமிப்பதற்கு எப்பொழுதும் போட்டி நிலவிக் கொண்டிருக்கிறதுஅதாவது, அந்த அதிகாரத்தை நிரந்தரமாய் கைப்பற்றுவதற்கான போட்டி.  

இதில் சிக்கல் என்ன என்றால், அந்த காலிக்குறிப்பானை ஆக்கிரமிப்பது என்றால் நிரப்புவது என்றே அர்த்தம்அப்படி நிரம்பி விட்டால், அது மேற்கொண்டு காலிக்குறிப்பானாக தொடர முடியாமல் போகும்எனவே, ஆக்கிரமித்தும் பலனில்லைஆனால், அதிகாரத்தைத் தக்க வைக்க ஆக்கிரமிக்கவும் வேண்டும்இந்த நிலையாமையே, காலிக்குறிப்பானை காலியாகவும் வைத்திருக்கிறதுஅதற்கானப் போட்டியை உயிரோடும் வைத்திருக்கிறதுஒரு தொகுதி, தொகுதியாக இயங்குவதற்குக் காலிக்குறிப்பான் காலியாக இருப்பது அவசியம்அதை நிரப்புவதற்கு போட்டிகள் இருப்பதும் அவசியம்ஒரு சமூகத்தின் பல்வேறு காரணிகளும் அக்காலிக்குறிப்பானை நிரப்பும் போட்டியில் பங்கு கொள்வதும், அதற்காக பிற காரணிகளோடு முரண்டுவதுமே லாக்லவ்விற்கு முக்கியமாகத் தெரிகிறதுஇந்த முரணையே அவர் புரட்சிகர ஜனநாயகத்தின் அஸ்திவாரமாகப் பார்க்கிறார்.

லாக்லவ் மற்றும் மெளவ் குறிப்பிடும் இன்னொரு விஷயம்தற்செயல்’.  காலிக்குறிப்பானை எந்தவொரு காரணி ஆக்கிரமிக்கிறது என்பது தற்செயலானதாக இருக்கும் வரையில் மட்டுமே அது காலிக்குறிப்பானாக இருக்க முடியும்என்றைக்கு, இந்தத் தற்செயல் தீர்மானிக்கப்பட்டதாக மாறுகிறதோ அன்றைக்கு ஜனநாயக சமூகம் பாசிசத்தை நோக்கி நடைபோடத் தொடங்கி விடுகிறது என்று அர்த்தம்.  

இனி, நாம் நமது பிரச்சினைக்கு வரலாம்ஒற்றை அதிகாரம் மட்டுமே வெகுஜன இறையாண்மை என்பதில் நமக்கு ஆச்சரியம் ஒன்றும் இல்லைஅந்த ஒற்றை எது என்பதை முரண்களுக்குப் பின் தற்செயலாய் தீர்மானிக்கப்பட வேண்டும் என்பதே வெகுஜன இறையாண்மையின் அடிப்படைமுரண்களற்ற, ஏற்கனவே தீர்மானிக்கப்பட்ட வாரிசுகள் தலைமையை ஆக்கிரமிக்கும் குணம் வெகுஜன இறையாண்மைக்கு எதிரானது என்பதை ராஜன் நன்றாகவே அறிவார் என்று நினைக்கிறேன்.

இந்த நேரம், வாரிசு அரசியல் என்பது நமக்கு புதியது அல்ல என்பதையும் உணரவேண்டும்இந்திய சாதி சமூகம், வெகுஜன இறையாண்மையைக் கொன்ற சமூகம் என்பதை கவனத்தில் கொள்ளுங்கள்.  

காலிக்குறிப்பான் காலியாக இருப்பதாகவும் தோன்ற வேண்டும் ஆனால், அதே நேரம் அதை தன்னந்தனியே ஆக்கிரமித்துக் கொள்ளவும் வேண்டும் என்பதிலிருந்து சாதிய மனோபாவம் தோன்றுகிறதுஇந்தியாவில் இதை வெற்றிகரமாகச் செய்தவர்கள் பிராமணர்கள் என்பதும் (அதாவது, அவர்களே முதலில் பிராமணம் என்ற காலிக்குறிப்பானை ஆக்கிரமித்தார்கள்), அதன் நீட்சியாக பிறர் அனைவரும் தங்களை தனித்தனி துண்டுச் சாதிகளாக உணர்ந்தனர் என்பதையும், இந்த பிராமண முன்னெடுப்பை, அதாவது அவர்களது காலிக்குறிப்பான் ஆக்கிரமிப்பை எதிர்த்தே திராவிட இயக்கம் செயல்பட்டது என்பதையும் கவனத்தில் கொள்ளுங்கள்.  

விந்துவின் மூலம் தீர்மானிக்கப்படுவதல்ல அதிகாரம் என்பதே திராவிடத்தின்பிராமண எதிர்ப்புஎன்பதை விளங்கிக் கொண்டால், வாரிசு அரசியல் உருவாக்கும் சீர்கேட்டை நம்மால் உணர முடியும்.   இது காங்கிரஸூக்கு வேண்டுமானால் எந்தவித சங்கடத்தையும் உருவாக்காமல் இருக்கலாம்ஆனால், திராவிட முன்னேற்ற கழகம் இதைச் செய்வது திராவிட சிந்தனைகளிலிருந்து முற்றிலுமாய் தன்னை விலக்கிக் கொள்வது ஆகும்சாதி எதிர்ப்பில் ஊறிப் போயிருக்கும் தமிழகத்தில் திமுக வீழப்போகிற படுகுழி இது. (இந்த விஷயத்தைக் குறித்து மேலும் விரிவாகப் பேச நான் விரும்பவில்லைவிரைவில் வெளியாகவிருக்கும் அயோத்திதாசர் பற்றிய எனது நூலில் இதை முழுமையாக எழுதியிருக்கிறேன்.)


வெகுஜன இறையாண்மையை தந்திரமாக வீழ்த்தும் யுக்தியே சாதியம் என்ற திசையில் யோசித்துப் பாருங்கள்காலிக்குறிப்பான்களை ஏற்கனவே தீர்மானிக்கப்பட்ட சக்திகள் மூலம் நிரந்தரமாய் நிரப்பி விடுவதும், ஆனால், அவ்வாறு செய்வதை தற்செயல் என்றும் நம்ப வைப்பதே சாதியத்தின் வெற்றிவாரிசு அரசியல் என்பது அந்த வகையில் வெகுஜன இறையாண்மையின் சாதிய வடிவம்இதற்கும் பாசிசத்திற்கும் பெரிய வித்தியாசங்கள் இல்லை.  

Featured post

இளையராஜாவை வரைதல் - 6

ஒரு நாள் மட்டமத்தியானம் ஒரு மணி போல இருக்கும். அமெரிக்கன் கல்லூரி பேராசிரியர் பிரபாகரை தொலைபேசியில் அழைத்தேன். ‘சார், ராஜா பா...