மெட்ராஸ்: கருப்பு, வெள்ளை, நீலம்

 

தமிழ்த் திரைப்படங்கள் குறித்து எனக்கு எப்பொழுதும் பெரிய வருத்தங்கள் இருந்ததில்லை;  ஏனெனில், அதன் படைப்பாளிகள் குறித்து என்னிடம் எதிர்பார்ப்புகள் எவையும் இருந்ததில்லை. தமிழ்த் திரைப்படங்கள் மிகச் சாதாரணமான, யோசிப்பதற்கு மலிவான கதையோட்டங்களையும், காட்சியமைப்புகளையும், முரட்டுத்தோலுக்கான உணர்வுகளையும் கொண்டிருப்பவை என்பது தான் எனது அபிப்பிராயம்.  தனது குலக்குறிகளின் மீது வெறி கொண்டலையும் குடியினங்களின் முட்டாள்தனத்தை விடவும் மேம்பட்ட அரசியல் எதுவும் அத்திரைப்படங்களில் இல்லை என்பதும் எனது அசைக்க முடியாத நம்பிக்கை.  ஆனால், அவ்வூடகம் அற்புதமான பேச்சுத்திறனை உடையது என்றும், அதன் பேச்சு ஒரே நேரத்தில் பன்முகத்தளங்களில் செயல்படக்கூடிய ஆற்றல் வாய்ந்தது என்பதும், வேறெந்த ஊடகப் பேச்சையும் விட அதீதக் கற்பனைச் சுதந்திரம் உடையது என்பதும் என் அனுபவம்.  அதனாலேயே கூட தமிழ்த் திரைப்படங்கள் மீது எனக்குப் பெரிய ஈடுபாடு இருந்ததில்லை.

இரஞ்சித்தின் ‘மெட்ராஸ்’ திரைப்படம் எனது நெடு நாள் அபிப்பிராயத்தை மாற்றிக் கொள்ளலாம் என்று நினைக்க வைத்திருக்கிறது.  அவருடைய ‘அட்டைக்கத்தி’ படத்தை பார்த்து விட்டு, அதன் சிற்சில இடங்களிலான புதுவகைக் கதை சொல்லலில் ஆச்சரியப்பட்டு நண்பர்களிடம் சொல்லியிருக்கிறேன்.  அதன் பின் ஒரு முறை அலைபேசியில் இரஞ்சித்திடமும் பேசியிருக்கிறேன்.  ரொம்பவும் சம்பிரதாயமான பேச்சு தான்.  அவருக்கு அயோத்திதாசரை தெரிந்திருந்தது.  மேலும் அவர் ஓவியர் சந்ருவின் மாணவர். அதற்கப்புறம் இப்பொழுது ‘மெட்ராஸ்’ படத்தில் தான் அவரை மீண்டும் பார்த்தேன்; இந்த முறை இன்னும் தைரியமான படைப்பாளியாக!

மெட்ராஸ் மிக வெளிப்படையாக கட்சி அரசியலைப் பற்றி பேசக்கூடிய ஒரு படம்.  ஐம்பது வருட தமிழக அரசியல் அதிகாரத்தை தங்களுக்குள்ளேயே பகிர்ந்து கொண்டிருக்கக்கூடிய திராவிடக் கட்சிகளின் அரசியலை, அதன் உணர்வுபூர்வமான, வஞ்சிக்கப்பட்ட தொண்டர்களின் பார்வையில் கேள்விக்குட்படுத்தும் திரைப்படம்.  யதார்த்த்தில் இவ்வாறு எழுப்பப்படும் கேள்விகள் மேலோட்டமான பார்வைக்கு சமநிலையற்ற அரசியல் அதிகாரம், வஞ்சகம், கட்டற்ற வன்முறை, வெளித்தெரியும் படியான பொருளாதார ஏற்றத்தாழ்வு என்பது போலத் தோன்றினாலும், இன்னும் அடியாளத்தில், அழிந்து கொண்டிருக்கும் சகோதரத்துவம் குறித்த அலறலையும், இறுதியாக மிச்சமிருக்கிற கலைக்கான வேட்கையையும் கொண்டிருக்கிறது என்பது தான் அதன் வெற்றியாக இருக்கிறது.

மெட்ராஸ் திரைப்படத்தின் கதையை மிக எளிமையாக இப்படிச் சொல்லலாம்.  இரு அரசியல் கட்சியினரிடையே குறிப்பிட்டவொரு சுவரில் விளம்பரம் எழுதுவது குறித்து மோதல் ஏற்படுகிறது.  இந்த மோதல் இரண்டு தலைமுறையாக பல்வேறு உயிர்களைப் பலிவாங்கியிருக்கிறது.  ஒரு முறை அச்சுவர் இருக்கும் குடியிருப்புவாசிகள் தாங்கள் பலிகடா ஆக்கப்படுவதை உணர்ந்து அச்சுவரில் சமூக மேம்பாட்டிற்கான வாசகங்களை எழுதி அரசியல் கட்சிகளை அங்கிருந்து துரத்துகிறார்கள்.  இத்தனை எளிமையான, நாடகத்தன்மைகள் நிரம்பிய கதையில் தமிழகத்தின் ஐம்பதாண்டு அரசியல் விமர்சனத்திற்கு உட்படுத்தப்பட்டிருக்கிறது என்பது தான் முக்கியம்.

1.       அந்தச் சுவர் பிரம்மாண்டமான படுதா போல இருக்கிறது.  அதில், நானே தான் ‘அரசாங்கம்’ என்று அறிவித்துக் கொண்ட, உயிர்த்தியாகம் செய்த கழகத் தலைவரின் மார்பளவு ஓவியம் வரையப்பட்டிருக்கிறது.  அவருக்கு ‘அடங்காச் சிங்கம்’ என்று பட்டமும் வழங்கப்பட்டிருக்கிறது.  புதர் போல் மண்டிய ‘தமிழ்’ மீசையை வைத்திருக்கிறார் அவர். அந்த அடங்காச் சிங்கத்தின் ஓவியம் கொஞ்சம் கொஞ்சமாக சுவரோடு சுவராய் புனிதத்துவம் அடையத் தொடங்குகிறது; அமானுஷ்ய மரணங்களை அச்சுவரின் கதையாகக் கட்டுகிறார்கள். (அச்சுவர் பேய்ச்சுவர் என்றோ சாமிச்சுவர் என்றோ ஒரு தமிழ்த் திரைப்பட படைப்பாளி நம்பவில்லை என்பது எவ்வளவு ஆசுவாசத்தைத் தருகிறது!)  அச்சுவர் நாளடைவில் தவிர்க்கமுடியாத, காப்பாற்றப்படவேண்டிய, அதிகாரத்தையும் செல்வாக்கையும் குறித்து நிற்கிற குலக்குறித்தன்மையை அடையத் தொடங்குகிறது. மிகத் தெளிவாக அது ‘அதிகாரத்தின்’ அடையாளமாகவே கழகத்தினரால் முன்வைக்கப்படுகிறது.

இது போல் பண்பாட்டுப் புனிதம் ஏற்றப்பட்ட சடப்பொருட்களின் தோற்றம் திராவிட அரசியலின் இன்றியமையாத அத்தியாயங்களுள் ஒன்று.  தமிழகத்தின் ஆட்சியதிகாரத்தை கைப்பற்றிய இருபதாம் நூற்றாண்டின் பிற்பகுதியில், அவ்வதிகாரத்தை தக்க வைப்பதற்கான அடிப்படையான உத்திகளில் ஒன்றாக, நிலக்காட்சியை மாற்றியமைத்தல் என்பதை அவர்கள் மேற்கொள்ளத் தொடங்கினர்.  புதிய குடியிருப்புகளை தத்தமது பெயர்களில் உருவாக்குதல், பழைய குடியிருப்புகளில் பேருந்து நிலையங்கள், பொதுச் சந்தைகள் போன்ற நவீன வசதிகளுக்கும், மாவட்டங்களுக்கும், அரசு அலுவலகங்களுக்கும் தங்களது தலைவர்களின் பெயர்களைச் சூட்டுதல், வாய்ப்பிருந்த அனைத்து சந்திகளிலும் தத்தம் தலைவர்களின் கல்லுருவங்களை நிறுவுதல் என்று தமிழக நிலப்பரப்பைப் புதிய வகையில் ஒழுங்குபடுத்தும் வேலையைத் துரிதமாகச் செய்தனர்.  இதனால், அறிவுப்புப் பலகைகளும், கல்லுருவங்களும் பண்பாட்டுப் புனிதத்துவத்தை அடைந்து, குறியீடுகளாக உருமாறி, வழிபடும் இடங்களாகவும், மோதலின் போது சிதைபடும் இடங்களாகவும் மாறின. மேலும், சுவர்கள், சாதியத்தைக் கடைபிடிப்பதன் அடையாளம் என்பதற்கு சமய வேறுபாடுகளற்ற வடக்கன்குள ‘ட்ரௌசர் ஆலயத்திலிருந்து’ உத்தபுர ‘சாதிச்சுவர்’ வரைக்கும் ஏராளமான எடுத்துக்காட்டுகள் தமிழகத்தில் உண்டு.

பலதெய்வ இந்துக் கடவுள்களின் யோக்கியதையை அலசத்தொடங்கி, கடவுள் மறுப்பிற்கு வந்து சேர்ந்த திராவிட இயக்கங்கள், அதற்கு மாற்றாக வழிபடத் தொடங்கிய குலக்குறியடையாளங்களின் வகைமாதிரியாகவே அந்தச்சுவர் நின்று கொண்டிருக்கிறது. திரைப்படத்தில் முன்வைக்கப்படும் சிக்கல், அந்தச்சுவரை எக்குலம் ஆக்கிரமிப்பது என்பது மட்டுமல்ல, அந்தச்சுவர் சமூகத்தின் கீழ் அடுக்குகளில் வாழ்பவர்களால் நிர்மாணிக்கப்பட்டது என்பதால், அதனைப் பாதுகாக்க வேண்டிய பொறுப்பை தார்மீகமாய் உணர அவர்கள் பழக்கப்பட்டிருக்கிறார்கள் என்பதும் தான்.  தமிழ் நிலத்தின் பூர்வீகக் குடிகள் இந்த ஒடுக்கப்பட்ட மக்கள் தான் என்றும், அதனால், தமிழ்ப் பண்பாடு, மொழி, அடையாளம் போன்ற அனைத்தையும் கட்டிக் காக்க வேண்டிய, பூஜிக்க வேண்டிய கடப்பாடு அவர்களுக்கே உள்ளது என்ற கோஷத்தையும் இந்த இடத்தில் நாம் ஞாபகத்தில் கொள்ள வேண்டியது அவசியம்.

2.       நியூயார்க் நகரில் வாழும் ஆப்பிரிக்க அமெரிக்கர்களின் குடியிருப்பான ‘ஹார்லம்’ன் சாயலைக் கொண்டதாய் அந்த வடசென்னைக் குடியிருப்பு காட்டப்பட்டிருக்கிறது.  அங்குமிங்குமாய், நவீன இருசக்கர மிதிவண்டிகளில் படமெங்கும் திரிந்து கொண்டிருக்கும், மேற்கத்திய நடனத்தையும் சாவு வீட்டின் பறையாட்டத்தையும் ஆடியபடியிருக்கும் அந்த இளைஞர்கள் ‘ஹார்லம்’ சாயலை வலுப்படுத்தியபடியே இருக்கிறார்கள்.  கூடைப்பந்திற்குப் பதிலாக கால்பந்து விளையாடுகிறார்கள்.  இருசக்கர வாகனங்களில் பறக்கிறார்கள். புறாக்கூண்டு போன்ற குடியிருப்பு பகலெல்லாம் இரைச்சலாகவும், இரவுகளில் மயான அமைதியோடும் காட்சி தருகிறது. எதிர்பாராத வளைவுகளில் காதலர்கள் நெருக்கமாய் பேசிக்கொண்டிருக்கிறார்கள். கடைவாசல்களில், விளையாட்டு மைதானங்களில் இளைஞர்கள் கூட்டம் கூட்டமாய் நின்று கலகலத்துக் கொண்டிருக்கிறார்கள்.

காவல்துறையினரின் வன்முறையால் சற்றே சித்தம் கலங்கிப் போன, ஆங்கிலப்புலமை வாய்ந்த ஜானியும், கழக அரசியலின் களேபரங்களுக்கு இடையில் தலித் அரசியல் பேசிக்கொண்டிருக்கும் ‘கட்சிக்காரரும்’ ‘ஹார்லெம்’ வாசனையை இன்னும் அதிகப்படுத்துகிறார்கள். அங்கிருக்கும் மக்களில் பலரும் (குறிப்பாக இளைஞர்கள்) செய்வதற்கு ஏதுமின்றி சும்மா இருக்கிறார்கள்;  கதாநாயகனைப் போல் ஒரு சிலர், படித்து, நல்ல வேலையில் இருக்கிறார்கள்; இன்னும் ஒரு சிலர், அரசியல் கட்சிகளின் முழு நேரப் பணியாளர்களாக இருக்கிறார்கள்.

அக்குடியிருப்பில், அந்தப் பிரச்சினையான சுவர் குறித்து குழப்பமான உணர்வுகளே வெளிப்படுகின்றன.  கழகங்களின் தொண்டர்கள் அதனைத் தங்களது தலைவர்களின் பெருமிதமாக உணர்கிறார்கள்; சாதாரண ஜனங்களுக்கு அது இனந்தெரியாத சக்திகளைக் கொண்டுள்ள ‘துடியான’ சுவர்; விரல் விட்டு எண்ணக்கூடிய ஒரு சில இளைஞர்களுக்கு அது அநியாய களப்பலி வாங்கிய அடக்குமுறைச் சின்னமாக இருக்கிறது.  ஒரு சுவர், ஒரு பிரிவினருக்கு அதிகாரத்தின் அடையாளமாகவும், வேறு சிலருக்கு பலி மேடையாகவும் தெரிவது தான் மெட்ராஸின் முரணாக முற்றத் தொடங்குகிறது.

3.        திரைப்படம் கட்டமைக்கும் இரு வேறு சமூகப் பிரிவுகள் தீர்க்கமான எதிரும் புதிருமான அடையாளங்களைக் கொண்டுள்ளன.  சுவர் இருக்கும் குடியிருப்பும், கழகத் தலைவர்களின் வாழிடமும் எண்ணிக்கையற்ற வேறுபாடுகளுடன் கட்டப்பட்டிருக்கின்றன.  கழகத் தலைவர்களது வீட்டு உணவு மேஜையின் விஸ்தாரமே காட்சியை நிரப்புகிற அளவுக்கு இருக்கிறது; அவர்களது வாகனங்களும் அதே போல் விசாலமானவை.  அவர்கள் தமிழகத்தின் இயற்கை வளங்களை (கனிம வளங்களையும், வன வளங்களையும்) வெட்டி விற்கும் தொழிலைச் செய்கிறவர்களாக இருக்கிறார்கள். வெள்ளைச் சட்டையை சீருடை போல அணிந்து கொண்டிருக்கிறார்கள்.  அவர்களது ஆணவம், ஊத்தைப் பல்லில் சிக்கிக் கொண்ட கறித்துணுக்குகளைக் குத்தி எடுப்பதற்கான குச்சியைத் தேடி அவ்வீட்டுப் பெண்களை நாலாபுறமும் சிதறி ஓட வைக்கிறது. அவர்களது வீடுகளில் ஏராளமான நாற்காலிகள் இருந்தாலும் அனைத்தும் ஆட்கள் உட்கார்வதற்கான வாய்ப்புகளை இழந்து சிலையாய் இருக்கின்றன.  தங்கள் முன்னே நின்று பேசுவது, உட்கார்ந்து பேசுவது, கை நீட்டி பேசுவது என்று ஒவ்வொன்றிற்கும் ஆயிரம் அர்த்தங்களைக் கற்பித்துக் கொண்டு அவர்கள் அவஸ்தையில் நெளிகிறவர்களாக இருக்கிறார்கள். அவர்கள் அபூர்வமாய் சிரிக்கிறார்கள் அல்லது சிரிக்கவே இல்லை.

இதற்கு எதிர் திசையில் குடியிருப்பு வீடுகளின் பெண்கள் ஆளுமை நிரம்பியவர்களாய் சித்தரிக்கப்படுகிறார்கள்.  கதாநாயகனின் காதலை, அவனது தாயும் காதலியும் திட்டமிடுகிறார்கள்; ‘கட்சிக்காரர்’ தோசை சுட்டு வந்து மகளின் தட்டில் போட்டுச் செல்கிறார்.  மனைவிகள் கணவன்மாரை அடக்கிப் பேசுகிறார்கள்.  இதையெல்லாம் விட இக்குடியிருப்புகளைச் சார்ந்தவர்கள் தமிழ்த் திரைப்படங்கள் சொல்லி வைத்துள்ள வகைமாதிரிகளைப் போல் அல்லாமல் வேறு மாதிரியான நடத்தைகளைக் கொண்டவர்களாக இருக்கிறார்கள்.

கோபத்தில் அடுக்களையில் பாத்திரங்களை உருட்டி விட்டால் வழக்கமாய் மனைவியை ஓங்கி அறைந்து விடும் கணவன், இந்தப் படத்தில் அடுக்களைக்குள் பாய்ந்து சென்று பதறி நிற்கும் அவளை அணைத்து, கொஞ்சி சமாதானப் படுத்துகிறான்; குழந்தை பார்த்துக் கொண்டிருக்க, கணவனும் மனைவியும் சல்லாபிக்கிறார்கள்; இதனை அதைக் குழந்தையே பக்கத்து வீட்டு மாமாவிடம் போட்டுக் கொடுக்கிறது; மகனும் காதலியும் முத்தமிட்டதை பார்க்க நேருகிற அம்மா, தான் தவறுதலாய் அங்கு வர நேர்ந்ததாய் தலையிலடித்துக் கொண்டு வெளியேறுகிறாள்; தங்களுக்குள் ஒருவருக்கொருவர் பற்றி காதல் போன்றதெல்லாம் ஆரம்பத்தில் வரவேயில்லை என்று காதலர்கள் ஒருவர் பற்றி ஒருவர் கொண்டிருக்கும் ‘காதல் மயக்கத்தை’ கலகலவென்று சிரித்தபடி துடைத்தெறிகிறார்கள்; அதன் பின்பும் அவர்கள் காதல் உயிரோடே இருக்கிறது.  இது போல், தமிழ்த் திரைப்படங்கள் காதல் குறித்து கட்டிவைத்துள்ள அத்தனை பூடகங்களையும் சிதைத்து விட்டு, இன்னும் வெளிப்படையான, இயல்பான, நாடகத்தன்மைகளற்ற அழகோடு கூடிய இன்னொரு காதலை இப்படம் சித்தரிக்கிறது. இக்காதலில் பெண்கள் தீர்மானிக்கிறவர்களாக இருக்கிறார்கள்.

4.       அந்தச் சுவரை மையமாகக் கொண்டு பின்னப்பட்ட முரண், கொஞ்சம் கொஞ்சமாக வாழ்க்கை பற்றிய புரிதல்கள் குறித்த முரணாகவும், ஆண் – பெண் உறவு குறித்த முரணாகவும் வளர்ச்சியடையும் போது, மொத்த படமும் இரு வேறு சித்தாந்தங்களின் முரணாக மாறி நிற்கிறது.  அரசியல் அதிகாரத்தைத் தக்க வைப்பதற்காக முனைந்து நிற்கும் இரு பிரிவினர் முதலிலிருந்தே ஒரு பக்கமாகத் தான் நின்று கொண்டிருக்கிறார்கள் என்பதும் அவர்களிடமிருந்து வேறுபட்டு நிற்கிற குடியிருப்பு வாசிகள் தங்களுக்கான அரசியலைத் தேடி அலைந்து கொண்டிருக்கிறார்கள் என்பதும் ‘அன்பு’ சிதைக்கப்படுகையில் வெட்டவெளிச்சமாகிறது.  இதற்கப்புறமாக மொத்தத் திரைப்படமும் வேறு வகையான உரையாடலொன்றை தனக்குள்ளேயே கட்டமைக்கத் தொடங்குகிறது.

தங்களுக்கான அரசியலை வெளிப்படுத்த வாய்ப்பில்லாமல், மற்றவர்களின் (கழகத்தினரின்) அரசியலையே செய்து கொண்டிருக்க வேண்டிய நிர்பந்தந்தத்திலிருக்கும் குடியிருப்புவாசிகள், கட்டக்கடைசியாய் தங்களது ‘அன்பைக்கூட’ கழகத்தினர் வஞ்சகமாய் கொன்றது அறிந்து, அதற்கான எதிர்வினையாற்ற வழியின்றி தவிக்கும் பொழுது ‘கலையும்’ ‘கட்சிக்காரரும்’ தான் அவர்களுக்கான வழியைக் காட்டுகிறார்கள்.  

5.       ‘ஹார்லம்’ போல் தோற்றமளிக்கும் அந்தக் குடியிருப்புவாசிகளின் பிரதிநிதியாக ஆரம்பத்திலிருந்தே ‘காளி’ என்ற கதாபாத்திரம் தான் காட்டப்படுகிறது.  ‘இது என் இடம்’ என்று படத்திலேயே பேசக்கூடிய வாய்ப்பும் அதற்குத் தான் தரப்படுகிறது.  ‘அன்பு’ என்ற கதாபாத்திரம் பேசும் அளவிற்கான அரசியல் தெளிவு காளிக்கு இல்லை; நட்பு என்றால் எவ்வளவு தூரம் என்பதையும் ‘அன்பு’ மூலமே காளி தெரிந்து கொள்கிறான்.  தனது கண்மண் தெரியாத கோபத்தினால் சாதாரண பேச்சுவார்த்தை கொலைப்பழியில் வந்து முடிகிற போதும், அப்பழியில் ‘அன்பு’ அழிந்து போகும் போதும் காளி நிலை குலைந்து போகிறான்.  காளிக்கு பெண்கள் பற்றிய கூச்சம் இருக்கிறது; சுவர் பற்றி சொல்லப்படும் கட்டுக்கதைகளை சாதாரணமாக அவன் நம்பவில்லை என்றாலும், நடு இரவில், உயிருக்கு ஆபத்து நிலவும் சூழலில், தனது வாகனம் சுவருக்கு அருகில் நின்று போகையில் அவன் அடையும் கிலி இயல்பானதாக இருக்கிறது.  அன்பு போன்ற கதாபாத்திரங்கள் தங்களின் மீது காட்டும் அக்கறையை வடசென்னைவாசிகள் நெகிழ்ச்சியான ஒவ்வொரு தருணத்திலும் நினைத்து நினைத்து மருகுகிறார்கள்.  தாங்கள் செய்ய வேண்டியது என்ன என்ற கேள்விக்கு அவர்களால் தெளிவான ஒரு பதிலைச் சொல்ல முடியவில்லை.  எது தங்களுக்குப் பிடிக்கும், ‘அன்பா’ ‘கலையா’? என்ற கேள்வி அவர்களைத் தொடர்ந்து துன்புறுத்துகிறது.

6.       மொத்த படத்திலும் எனக்கு மிகவும் பிடித்த, வேறு வேறு உரையாடல்களுக்கான சாத்தியங்களை உருவாக்கிய காட்சி, காளியும் கலையும் கடற்கரையில் ஓர் இரவில் அமர்ந்து பேசிக்கொள்ளும் காட்சி தான்.  ஒட்டுமொத்தப் படத்தின் சிக்கலையும் அந்தக் காட்சி தனக்குள்ளே விவாதிப்பதாக உருவாக்கப்பட்டிருப்பதற்கு இரஞ்சித்தை நான் பாராட்ட விரும்புகிறேன்.

காளி, கலையிடம் தன்னை அவளுக்கு எவ்வளவு பிடிக்கும் என்று கேட்க, விரலிடுக்கைக் காட்டி ‘இத்துனூண்டு’ என்று சொல்வதில் அந்தக் காட்சி ஆரம்பிக்கிறது.  (வழக்கமாய் இந்தக் கேள்விக்கு நமது தமிழ் நடிகைகள் ஆகாயத்தையும் கடலையும் தான் காட்டி நமக்குப் பழக்கம்.  ‘கடலினும் ஆழமானது, ஆகாயத்தினும் விரிந்தது நம் காதல்’ என்பது சங்க காலத்திலிருந்து தமிழ் மரபு.)  அதன் பின், காளி தனக்குக் கலையின் மீது காதல் உண்டான தருணத்தை காவியத்தன்மையோடு விவரிக்க, கலை அதனை கலகலவென சிரித்து ‘போடா பைத்தியம்’ என்பது போல கலைத்துப் போடுகிறாள். இதைக் கேட்டு காளி அடையும் வெட்கம் தமிழ்க் கதாநாயகர்களுக்கு ரொம்ப புதுசு.  அதன் பின்பு, காளியின் அம்மா கலையிடம் காதல் தூது வந்ததால் தான் கலைக்கு காதல் வந்தது என்ற செய்தி காதல் குறித்தும் ‘அம்மா’ குறித்தும் தமிழ்த் திரைப்படங்கள் உருவாக்கி வைத்துள்ள அத்தனை அழகுகளையும் குலைத்துப் போடுகிறது.  தன்னைச் சுற்றிலும் எத்துனை அற்புதமான மனிதர்கள் என்று நெகிழ்ந்து போகிற தருணத்தில் ‘அன்பு’ அழிக்கப்பட்டது ஞாபகத்துக்கு வந்து காளியை மீண்டும் வெறி கொண்டவனாய் மாற்ற (அதாவது அச்சு அசல் தமிழ்க் கதா நாயகனாய் மாற்ற), இந்தச் சிக்கலிலிருந்து காளியை மீட்டெடுக்க கேட்கப்படும் கேள்வி, கருத்தாக்கக் கேள்வியாக மாறி, காவியக் குணத்தை அடைவதுடன் மொத்தத் திரைப்பட்த்தையும் வேறொரு கதையாடலுக்குள் இட்டுச் சென்றுவிடுகிறது. 

அன்பா கலையா எது உனது பாதையாக இருக்கமுடியும் என்று கேட்கப்படும் கேள்விக்கு அவ்வளவு எளிதாக யாராலும் பதில் சொல்ல முடிவதில்லை. அன்பு என்பது ‘மக்களை நேசிக்கும் ஒடுக்கப்பட்ட சமூகத்தின் அரசியல்’ என்று திரைப்படம் சொல்வதைப் புரிந்து கொண்டால், கலை என்பதை அம்பேத்கார் தொகுதிகள் படிக்கும் கட்சிக்காரரால் பெற்று வளர்க்கப்பட்டது என்பதைப் புரிந்து கொண்டால், வடசென்னைவாசிகள் மட்டுமல்ல, ஒட்டுமொத்தத் தமிழகத்தின் ஒடுக்கப்பட்ட சனங்களும் குழம்பித் தவிக்கும் கேள்வியாக அது உருமாறுவதை உணரலாம்.

திராவிட இயக்கங்களுக்கு நாங்கள் எங்களின் ‘அன்பை’ அரசியாலாக அனுப்பி வைத்தோம்; அது எங்களின் அன்பிற்கு வஞ்சகத்தை பதிலாய் தந்தது.  வஞ்சகத்தை வேரறுக்கும் அரசியலைச் செய்வதா அல்லது கலையையே உயிர் மூச்சாகக் கொள்வதா என்பது தான் மெட்ராஸ் திரைப்படம் வாயிலாய் முன்வைக்கப்படுகிற விவாதம் என்று நினைக்கிறேன்.

‘மேரி’யோடு வாழ்ந்து காட்டும் அரசியல் பேசும் ‘அன்பு’; கழகத் தலைவர்களின் பெயர்கள் ‘மாரி’, ‘கண்ணன்’; ஆங்கிலப் புலமை வாய்ந்த, பைத்தியமாக்கப்பட்ட ‘ஜானி’; ‘கட்சிக்காரரின்’ மகள் ‘கலை’; வடசென்னை கதாபாத்திரமான ‘காளி’ என்று கதாபாத்திரங்களின் பெயர்கள் உருவாக்கும் வேறு வேறு உரையாடல்களைக் கவனிக்க முடிந்தால் இந்தப் படத்தைத் திரும்பவும் ஒரு முறை பார்க்கலாம்.

7.       இறுதியாக மெட்ராஸ் திரைப்படம் அன்பா கலையா என்ற கேள்விக்கு இரண்டு முடிவுகளைச் சொல்கிறது.  ஒன்று, கலை தான் என்று முடிவெடுக்கையில் நிகழும் காட்சி – நீல நிறம் விசிறப்பட்டு, தொடர்ந்து பல்வேறு நிறங்களால் தனது பழைய அடையாளத்தை இழந்த அந்தச் சுவர், தன் முன்னே நிகழும் கொண்டாட்ட மன நிலைக்கான வண்ணப் பின்புற படுதாவாக மட்டுமே நிற்கும் காட்சியோடு ஒரு வகைப் படம் முடிந்து போகிறது.  இன்னும் ஒருபடி மேலே போய், மேரி, திராவிட வண்ணத்தை கழகங்களின் வெள்ளைச் சட்டைகளில் வீசும் போது காட்சி உறைந்து போகிறது.

ஆனால், உயிர் வாழ்வதற்கான நெருக்கடி உருவாகும் போது, அவனை கையமர்த்தி வைத்திருந்த கலையே கூட, ‘நீ என்ன தப்பா செய்ற?’ என்று கேட்டு, தமிழ்த் திரைப்பட பழிவாங்கலைச் செய்ய அனுப்பி வைக்கிறது. எல்லாம் முடிந்த பின்பு, வடசென்னைவாசிகள் ‘அன்பு’ வழியை ‘கலை’யோடு இணைந்து மேற்கொள்வதாக்க் காட்டுகிறது.

யதார்த்தவாதப் படம் என்றால், அந்தக் கடற்கரைக் காட்சியில் கேட்கப்படும் பதிலளிக்கமுடியாதக் கேள்வியோடு நிறைவு பெற்றிருக்கும்; காவியக் குணமுடைய படம் என்றால், சுவருக்கு வண்ணங்களை இறைக்கும் காட்சியோடு முடிவிற்கு வந்திருக்கும்; இதை அரசியல் படம் என்று இரஞ்சித் முடிவு செய்திருக்க வேண்டும், அதனால் தான் அம்பேத்கரும், அயோத்திதாசரும், இரட்டைமலை சீனிவாசனும் நிரம்பியிருக்கும் அந்த பாலர் பள்ளியில் படம் வணக்கம் சொல்கிறது.

இந்தப் படம் நம்பிக்கைகளை வாரி வழங்கிய படம் என்று நான் சொல்ல விரும்புகிறேன்.  திரைப்பட மொழி குறித்த அக்கறையை இது அகலப்படுத்தியிருக்கிறது.  தனக்கான அரசியலையும், அதனைத் தான் அடைந்த முறையினையும் வெளிப்படுத்தும் கலைப்படைப்பாக உருவாகியுள்ளது.  சம கால சமூக ஒழுங்கமைப்புகளின் மீதும், அழகியலின் மீதும் அது எழுப்புகிற கேள்விகள் அவசியமானவை, விவாதிக்க வேண்டியவை என்று நினைக்கிறேன்.  அது மாற்றாக முன்வைக்கும் அழகியலை என்னால் ரசிக்க முடிகிறது.  இரஞ்சித்திற்கும் அவரோடு இணைந்து இதனை சாத்தியமாக்கிய அத்தனை நண்பர்களுக்கும் என் நன்றி.