Saturday, 15 October 2016

கபாலி: திரைக்கடலோடி திரவியம் தேடு (மூன்று பகுதிகள்)

முதல் பகுதி: ரஞ்சித் வதை

(ரஞ்சித் மட்டும் கடந்த 3-10-2016 அன்று என்னிடம் பேசியிருக்காவிட்டால், அரைகுறையாய் எழுதப்பட்டு கணிணியில் தூங்கிக் கொண்டிருக்கும் கட்டுரைகளில் ஒன்றாகவே இது இருந்திருக்கும்.  கபாலி திரைப்படம் குறித்து எனக்கு சில அசெளகரியங்கள் இருக்கின்றன என்பதைத் தெரிந்து கொண்டு, அதைப் பற்றி பேச வேண்டும் என்று அவர் விரும்பினார்.  இது ஒரு வகையில் எனக்கு ஆச்சரியம்.  திரைப்படக் கலைஞர்களில் நிறைய பேர் இப்படி உரையாட முன்வருவது இல்லை.  ஆனால், இன்னொரு வகையில் இது நான் எதிர்பார்த்தது தான்.  ரஞ்சித், அந்த நிறைய பேரில் ஒருவர் இல்லை.  அட்டகத்தியும் மெட் ராஸும் ரஞ்சித் வேறு மாதிரியானவர் என்று எனக்குச் சொல்லிக் கொண்டிருந்தன.  கபாலியின் பரபரப்புகள் அடங்கி விட்ட இந்தத் தருணத்தில் நான் என்ன நினைக்கிறேன் என்று பேச முடியும் எனபதால், அந்த அரைகுறை கட்டுரையை ஒக்கிட்டு இங்கு பதிவு செய்கிறேன்.  இனி, கட்டுரை.)




திரைக்கதையும் திரைக்கு வெளியே கதையும்:

எப்பொழுதுமே ஒரு திரைப்படம், திரைவெளியில் காட்டப்படுவது மட்டும் அல்ல.  அது திரைக்கு வெளியே வேறொரு கதையையும் காட்டிக் கொண்டிருக்கிறது.  நமது வசதிக்காக, திரைக்கதை (திரைவெளிக் கதை), திரைக்கு வெளியே கதை என்று சொல்லிக் கொள்ளலாம். 

படத்தில் சொல்லப்படும் கதை திரைக்கதை.  படையப்பாவிற்கும் நீலாம்பரிக்கும் இடையிலான ஜென்மவிரோதக் கதை இதற்கு உதாரணம்.  அதே நேரம், திரைக்கு வெளியே ஒரு கதையும் கட்டப்பட்டிருந்தது - ரஜினிகாந்த் என்ற சூப்பர்ஸ்டாருக்கும், ஜெயலலிதா என்ற அரசியல்வாதிக்குமான விரோதக் கதை இது (‘இந்த நாட்டை ஆண்டவனாலும் காப்பாற்ற முடியாது!’ என்ற பஞ்ச் வசனங்கள் கூட இதில் உண்டு.)  

எந்தத் திரைப்படத்தின் ‘திரைக்கு வெளியே கதை’ திறமையாகப் பின்னப்படுகிறதோ, அத்திரைப்படம் வெகுஜன வெற்றியை அடைகிறது.  ஒரு குறிப்பிட்ட காலம் வரைக்கும், சிவாஜிக்கும் எம்ஜியாருக்கும், ரஜினிக்கும் கமலுக்கும் சொல்லப்பட்ட மோதல் கதைகள் அனைத்தும் இவ்வாறு பின்னப்பட்ட ‘திரைக்கு வெளியே கதைகள்’ தான்.  

இந்த மோதல் கதைகளுக்கான சங்கேதங்களையும், குறிப்புகளையும் அந்தந்த நடிகர்களின் படங்களில் கண்டடைந்து இன்புறுவதே வெகுஜனம் சினிமாவை ரசிக்கும் கலை.  எம்ஜியார் படத்தில் சிவாஜி பற்றிய அவதூறுகளும், சிவாஜி படத்தில் எம்ஜியார் பற்றிய கிண்டல்களும், ரஜினி படத்தில் கமல் பற்றிய கிசுகிசுக்களும், கமல் படத்தில் ரஜினி பற்றிய சீண்டல்களும் இடம்பெற்றிருப்பதே வெகுஜனக் கொண்டாட்டத்திற்கான தொடக்கப்புள்ளி.  இந்த மோதல் உத்தி அரதப்பழசானது - ஆனால், இன்றைக்கும் அஜித் - விஜய்; தனுஷ் - சிம்பு என்று வந்து கொண்டிருப்பது.  ஒருவரைப் பற்றிய அவதூறு இன்னொருவர் படத்தில் இருப்பதால், இரண்டு தரப்பினரும் அப்படங்களைப் பார்த்தாக வேண்டிய நிர்பந்தம் உருவாக்கப்படுகிறது.  இது, ஒரு வெற்றிகரமான வியாபார உத்தி.

வெறுப்பை உற்பத்தி செய்தல்:

இந்தத் தந்திரத்தின் அரசியல் வடிவம் தான், சமூகக் குழுக்களுக்கு இடையிலான மோதலாக வடிவமெடுக்கிறது.   இது, முன்னதை விடவும் ஆபத்தானது.  

ஆனால், இதுவும் நமக்கு பழகி வந்தது தான்.  கலைஞர், எம்ஜியார் காலத்து பழசு.  பராசக்தி முதற்கொண்டு திராவிட அரசியல் பேசுவதாக நம்பப்படும் அத்தனைத் திரைப்படங்களும் இந்த வியாபார உத்தியைத் தான் பயன்படுத்தி வந்துள்ளன.  

சினிமா ஒரு கலைப்படைப்பா என்ற கேள்வி தமிழ்ச்சூழல் சார்ந்து இப்படித்தான் கேட்கப்பட வேண்டியிருக்கிறது.  திராவிட அரசியல்வாதிகள், சினிமாவை பயன்படுத்திக் கொண்டது, கலை பற்றிய அனுமானங்களில் ஏதாவது மாற்றங்களை ஏற்படுத்தியதா என்றால், அப்படியெல்லாம் ஒன்றும் இல்லை என்பது தான் பதிலாகக் கிடைக்கிறது.  கலை விவாதங்களில், திராவிட அரசியல் சினிமாக்களை, ‘பிரச்சாரம்' என்று சொல்லி வெகு எளிதாகக் கடந்து போயிருக்கிறார்கள்.

திராவிட மேடைப்பேச்சுகளைக்கூட ‘பிரச்சாரம்' என்று நீங்கள் சுருக்கிவிட முடியாது.  அதனால், சினிமாவை விளக்க ‘பிரச்சாரம்' என்ற இந்த வார்த்தை கொஞ்சமும் போதுமானது அல்ல.  பிரச்சாரம் என்ற சொல், வறட்டுத்தனம் / தட்டையானது / மேம்போக்கானது / ஊதிப் பெரிதாக்குவது என்று மட்டுமே அர்த்தப்படுத்தப்பட்டது.   ஆனால், கலை விவாதத்தின் போது, மேடைப் பேச்சுகளையும் சினிமாவையும் ஒரு சேர பிரச்சாரங்கள் என்று சொன்னதில் கவனிக்கத் தவறி விட்ட ஒரு விஷயம் இருக்கிறது - அது இப்பிரச்சாரங்கள் மூலம் உருவாக்கப்படும் சமூக விரோதம்!   பிரச்சாரம் என்றால், ‘எதிர்த்தரப்பு மீதான விரோதத்தையும்' உள்ளடக்கியது என்பது தானே உண்மை.

திராவிட அரசியல் சினிமாக்களில் பேசப்பட்ட நாத்திகம், சுயமரியாதை, மாநில சுயாட்சி போன்ற கோட்பாடுகள், கடவுள் மறுப்பு, பிராமண எதிர்ப்பு, நடுவணரசு எதிர்ப்பு என்ற வட்டத்தை விட்டு வெளியே வரவே இல்லை என்பதை கணக்கிலெடுத்தால், பிரச்சாரம் என்ற வடிவம் எவ்வாறு சமூக வெறுப்பை மட்டுமே தொடர்ச்சியாக உற்பத்தி செய்கிறது என்பது விளங்கும்.  பிரச்சாரம் எப்பொழுதுமே ஒற்றைக் குரலில் தான் பேசுகிறது - திராவிட மேடைப்பேச்சுகளையும், சினிமாக்களையும் போல.

ஆனால், கலை வடிவம் முற்று முதலாக இந்த ஒற்றைத் தன்மையை மறுப்பதையே தொடர்ந்து செய்து வருகிறது; அது எழுத்தாளனின் ஒற்றைக்குரலாக இருந்தாலும் சரி அல்லது கதாபாத்திரங்களின் ஒற்றைக் குரலாக இருந்தாலும் சரி.   இன்னும் இன்னும் அதிகமாக, பல்வேறு குரல்கள் ஒலிக்கக்கூடிய சாத்தியங்களை உருவாக்குவதையே கலை தனது நோக்கமாகக் கொண்டிருக்கிறது.

நாட்டுப்புறக்கலைகளின் பல்சாதித்தன்மை:

நாட்டுப்புற வழக்காறுகள், சினிமா போன்ற வெகுஜனக் கலைகளில் பல்குரல் தன்மையை எவ்வாறு கொண்டு வருவது என்ற கேள்வி தொடர்ந்து விவாதிக்கப்பட்டிருக்கிறது.  சினிமாவை விடவும் மூத்த நாட்டுபுறக் கலைகள் இந்தப் பல்குரல் தன்மையை ஒரு தந்திரத்தோடு கையாண்டுவந்திருக்கின்றன.  நாட்டுப்புறக்கலைகளுக்கு நிரந்தரமான பனுவல் இல்லை என்ற காரணத்தால், ஒவ்வொரு நிகழ்த்துதலும் தனித்துவம் வாய்ந்தவை என்ற காரணத்தால், காலம் - இடம் - சுழலுக்கு ஏற்ப அவை தங்களது பனுவலை மாற்றிக் கொள்கின்றன.

ஒரே ஒரு வாய்மொழிப் பனுவலைக் கொண்டிருக்கும் நாட்டுப்புற பொழுதுபோக்குக் கலையான ராஜா - ராணி ஆட்டக்கலையை, எந்த ஊரில் நிகழ்த்துகிறார்களோ அதற்குத் தகுந்தாற் போல, அழகுமுத்துக்கோன் பாடல், கட்டபொம்மன் பாடல், இம்மானுவேல் பாடல், அம்பேத்கர் பாடல், முத்துராமலிங்கத் தேவர் பாடல் என்று மாற்றியமைத்துக் கொள்கிற வாய்ப்பு வழக்காறுகளுக்கு இருந்தது.  இதனால், அந்தந்த சாதிப் பெருமைகளை அந்தந்த சாதிகள் மட்டுமே கேட்டு, புல்லரித்துக் கொள்வது இன்றளவும் நடந்து வருகிறது.  நாட்டுப்புறக் கலைஞர்கள் மட்டுமே இந்த எல்லா சாதிப்பெருமைகளையும் அறிந்திருந்தும் மீசகிப்புடையவர்களாக விளங்கினார்கள் (யாதும் ஊரே, யாவரும் கேளிர்!).  இந்த மீசகிப்பு அவர்களுக்கு வரும்படியையும் கொடுத்து வந்தது.

சினிமாவிற்கு இந்தக் கொடுப்பினை இல்லை.  அதன் பனுவல், திருத்துவதற்கானது அல்ல.  அதே போல், அதன் நிகழ்த்துக் களமும் மரபான சாதியக் களம் அல்ல.  அதாவது, சினிமா, தனித்தனி ஊர்களாய் பிரிந்து நிற்கும் நிலவுடமை சமூகத்தின் கலை அல்ல;  ஒரே ஊர், ஒரே மக்கள் என்று பேசும் முதலாளித்துவ சமூகத்தின் கலை வடிவம்.  


திரைப்படங்களின் பல்சாதித்தன்மை:

திராவிட அரசியலின் பிரதிநிதியாக எம்ஜியார் தன்னைக் காட்டிக் கொள்வார்;  காங்கிரஸ், இந்திய தேசியம், ஆரியர்கள் பற்றிய வம்புகள் அதில் ஆங்காங்கே தூவப்பட்டிருக்கும்.  இதைக் கொண்டாட திராவிடர்கள் படம் பார்க்கச் செல்வார்கள்.  இதைக் கண்டிக்க, எதிரிகளும் அந்தப் படத்தை ஓடிப்போய் பார்ப்பார்கள்.  இதன் சமீபத்திய உதாரணங்கள், கமலஹாசன் படங்களில் திரைக்கு வெளியே கட்டப்படும், முக்குலத்தோர் - தலித்துகள் மோதலும் இந்து - முஸ்லிம் மோதலும் (விஸ்வரூபம்).  தேவர் மகன், விருமாண்டி போன்றவை வெளியான போது கமலஹாசன் என்ற நடிகர் குறித்து கவனப்படுத்தப்பட்ட சில தகவல்கள் அவரை முக்குலத்தோரின் ஆதரவாளராகக் காட்டியதைக் கவனியுங்கள் - அவர் பரமக்குடிக்காரர்; இம்மானுவேல் சேகரன் கொலை வழக்கில் முத்துராமலிங்கத்திற்கு வாதாடியவர் கமலஹாசனின் தந்தையோ தாத்தாவோ என்ற தகவல்கள்.

ரஜினிகாந்த் ரொம்ப காலமாகப் பயன்படுத்தி வந்த, ‘ஆணவப் பெண் ஜெயலலிதா’ என்ற திரைக்கு வெளியேயுள்ள கதை, சமீப காலங்களில் காலாவதியானதையும், அவரது படங்கள் வியாபாரத் தோல்வியை அடைந்ததையும் இந்த யோசனையோடு பொறுத்திப் பார்க்கலாம்.  ரஜினிகாந்திற்கு உடனடியாய், புதியதொரு ‘திரைக்கு வெளியே கதை’யொன்றை கண்டுபிடிக்க வேண்டிய தேவை இருந்தது.   இந்தச் சூழலில், அப்படியொரு உணர்ச்சிகர கதைக்கான முரண், தலித் அரசியலில் இருப்பதாகக் கண்டுபிடித்தது தான் நமது துரதிர்ஷ்டம்.

ரஜினிகாந்த் மாதிரியான சூப்பர்ஸ்டார் கதாபாத்திரம், தலித் அரசியல் பிரகடனங்களை பஞ்ச் டயலாக்குகளாக பேசும் பொழுது, இருபக்கமும் (தலித் - தலித்தல்லாதவர்) எழக்கூடிய சமூகக் கொந்தளிப்புகளை அவர்கள் துல்லியமாகக் முன்கணிப்பு செய்திருக்க வேண்டும்.  அவ்வாறு கொந்தளிக்கும் இரு தரப்பினரையும் தனது நுகர்வோர்களாக மாற்றுவது எப்படி என்பதையும் அவர்கள் திட்டமிட்டிருக்க வேண்டும்.  இந்த நுகர்வோர், வெறும் நுகர்வோராக மட்டுமே இல்லாமல், எவ்வாறு திறமைமிக்க விளம்பரதாரர்களாகவும் செயல்படுவார்கள் என்பதையும் அவர்கள் கூடுதலாக எதிர்பார்த்திருக்கலாம்.
இதனால், கபாலி, தலித் அரசியலுக்குக் கிடைத்த மாபெரும் வெற்றி என்று நம்ப வைப்பதே அவர்களது வியாபார தந்திரமாக இருந்தது.   நிறைய பேர் கண்மூடித்தனமாக நம்பிக் கொண்டிருப்பது போல அவர்கள் முன்வைக்க விரும்பியது தலித் அரசியலை அல்ல; தலித் விரோதத்தை.   

இது நாள் வரையிலும், தலித் அரசியல் மிக எளிமையாக தனது வலியை மட்டுமே தன் தரப்பு நியாயமாக முன்வைத்துக் கொண்டிருக்கிறது.  ‘அடங்க மறு! அத்துமீறு!’ என்பதெல்லாம் அதன் அரசியல் கோஷங்களாக முன்வைக்கப்பட்டாலும், அந்த வார்த்தைகளுக்கு நிஜத்தில் எந்த வலுவும் இருந்தது இல்லை.  அடங்க மறுத்தல், அத்துமீறுதல் போன்ற அனைத்தும், முறையாக அரசியல் படுத்தப்படாத பாரம்பரிய சூழல்களிலேயே இன்று வரைக்கும் நடைபெற்று வருகின்றன.  அந்தக்கால சமூகக் கொள்ளையர்களிலிருந்து சமீபத்திய சாதி மோதல்கள் வரைக்கும் அடங்க மறுத்த, அத்துமீறிய சம்பவங்களுக்கும் தலித் அரசியலுக்கும் யாதொரு சம்பந்தமும் இருக்கவில்லை.  சாதிக் கொடுமைக்கு எதிராக வன்முறையைக் கையிலெடுப்பது தன்னிச்சையாக வெளிப்படுவது தானே தவிர, அதற்கு தலித் போன்ற எந்தவொரு அரசியல் பின்புலமும் இருக்கவில்லை.

விடுதலை அரசியலின் மொழியில் சாதியம் எவ்வாறு முன்வைக்கப்பட்டது என்பதை மிக வலுவான உதாரணங்களுடன் நான் நிரூபிக்க முடியும்.  சூப்பர்ஸ்டார் கபாலியாகப் பேசக்கூடிய பஞ்ச் வசனங்களைக் கவனித்துப் பாருங்கள்.

‘பழைய கபாலின்னு நினைத்தாயா?’ என்று கட்டபொம்மன் வசனத்தைப் போன்ற தொனியில் சூப்பர்ஸ்டார் பேசிய வசனம், அந்தக் காட்சியமைப்பில் என்ன தர்க்கத்தைக் கொண்டிருக்கிறது, அல்லது அந்த வசனம் சுட்டிக் காட்டுகிற ‘பழைய கபாலியா நான்?'  என்ற கேள்வி திரைக்கதையில் எந்த வகையில் நியாயப்படுத்தப்படுகிறது என்பதை யோசித்தால் மிக எளிதாக இது விளங்கும்.  நிஜமாகவே, அந்தக் காட்சிக்கும், அந்த வசனம் யாரை நோக்கிக் கதைப்படி பேசப்படுகிறதோ அந்தக் கதாபாத்திரத்திற்கும் இந்த பஞ்ச் வசனத்திற்கும் எந்தப் பொருத்தமும் இல்லை.  அப்படியானால், அந்த வசனம் யாரை நோக்கி பேசப்படுகிறது?  ஒரு நூற்றாண்டு சொச்ச தமிழ் திரையுலகையும் அதில் ஆதிக்கம் செலுத்தி வரும் சாதிவுணர்வையும் நோக்கியா?

அதே போல, ‘நான் கோட் போடுவேன்டா, கால் மேல கால் போட்டு உட்காருவேன்டா…’ என்று கபாலி பேசும் வசனத்திற்கு, வில்லன் கதாபாத்திரம் உச்சரிக்கும் ஒரு வசனம் மட்டுமே திரைக்கதையில் சொல்லப்படும் காரணம்.  ஆனால், இந்த வசனத்திற்கு திரைக்கு வெளியே ஆயிரமாயிரம் காரணங்களும், நியாயங்களும் இருக்கின்றன.  அம்பேத்கரிலிருந்து இம்மானுவேல் சேகரன் வரைக்கும் பலரையும் நீங்கள் இந்த வசனத்தோடு பொருத்திப் பார்க்க முடியும்.  கபாலி திரைப்படத்தின் பின்பகுதியில் ஏறக்குறைய இந்த மாதிரியான, திரைக்கு வெளியே கதைக்கான வசனங்கள் தாம் திரும்பத்திரும்ப பேசப்பட்டன.

நடிகனின் படமும் இயக்குநரின் படமும்:

கபாலி உருவாகிக்கொண்டிருக்கும் காலகட்டத்திலேயே இது போன்று, தலித் விடுதலை அரசியல் வியாபாரமாக்கப்படும் என்று நான் எதிர்பார்த்திருந்தேன்.  ரஜினிகாந்த் இந்த வியாபாரத்தை மிகச் சிறப்பாக செய்வார் என்பதும் என் நம்பிக்கையாக இருந்தது.  ஆனால், நான் பயந்து கொண்டிருந்ததெல்லாம், எம்ஜியார் ரிக்சாகாரர்களையும், நரிக்குறவர் சமூகத்தையும் தனது அரசியல் லாபங்களுக்குப் பயன்படுத்திக் கொண்டது போல, ரஜினிகாந்திற்கு ஒரு வேளை அரசியால் கணக்குகள் உண்டு என்றால், தலித்துகளை பகடைக்காய்களாகப் பயன்படுத்துவாரோ என்று மட்டும் தான்.  இதை நான் நண்பர்களிடம் நேர்ப்பேச்சில் நிறைய முறை பகிர்ந்தும் கொண்டிருந்தேன்.  ஆனால், கபாலியின் வியாபாரம் நான் எதிர்பார்த்த அபாயத்தை உருவாக்காமல், கொஞ்சமும் எதிர்பார்க்காத வேறொரு அபாயத்தைத் தோற்றுவித்தது.

கபாலி என்ற கதாபாத்திரம் ஒரு தலித் என்ற அறிகுறிகள் திரைக்கதையில் அங்குமிங்குமாய் தூவப்பட்டிருந்தன.  இவை அந்தப் படத்திற்கு வியாபாரரீதியாக மிகப்பெரிய விளம்பரத்தையும் உருவாக்கித் தந்தன.  ஆனால், இந்தக் கபாலி என்ற தலித், வெகுஜனம் வைத்திருக்கும் தலித் என்ற கற்பனை போலவும் இருக்கவில்லை; தலித் விடுதலை அரசியல் உருவாக்கியிருந்த தலித் என்ற கற்பனை போலவும் இருக்கவில்லை.  இந்தக் கபாலி என்ற தலித், வேறெந்தவொரு இடைநிலைசாதிக் கதாநாயகனின் குணங்களோடு இருந்தான்.  அதாவது வன்முறையை வன்முறையால் எதிர்க்கும் பிரதான குணத்தைக் கொண்டிருந்தான்.  பழிதீர்த்தல் அவனது இயல்பாக இருந்தது.  இது, தமிழ்த்திரைப்பட சாதிக்கதாநாயகர்களின் அடிப்படைக்குணம்.  இதைக் கண்ட வெகுஜன சினிமா பார்வையாளர்கள் கபாலியோடு தங்களை அடையாளப்படுத்திக் கொள்ள முடியாத எளிய ஒவ்வாமைக்கு உள்ளானார்கள்.

இந்த ஒவ்வாமையை, அதாவது பதட்டத்தை உருவாக்க வேண்டுமென்பது தான் சினிமா வியாபாரத்தின் நோக்கமாகவும் இருந்தது.  எனவே, கபாலி குறித்த முதல் விமர்சனம், அதை சந்தைப்படுத்திய தயாரிப்பாளரை நோக்கி அமைந்திருந்தது.  மிக மோசமான வியாபார முன்னுதாரணத்தை கபாலி திரைப்படம் உருவாக்கியிருப்பதாய் கண்டனங்கள் எழுந்தன.  வழக்கம் போல தயாரிப்பு தரப்பிலிருந்து இதற்கு யாரும் எதிர்வினையாற்றியிருக்கவில்லை.

அதன் பின், இந்த ஒவ்வாமையை, ரஜினி என்ற கதாநாயகனின் ஒவ்வாமை என்று பேசத் தொடங்கினார்கள்.  இது ரஜினியின் படமல்ல; ரஜினியை அந்தப் படத்தில் எங்குமே பார்க்கமுடியவில்லை என்று விமர்சித்தார்கள்.  போனால் போகுதென்று, ரஜினி தனது மனைவியைத் தேடிக்கண்டு பிடிக்கும் வரைக்கும் தான் இது ரஜினி படம் என்று ஒத்துக் கொண்டார்கள்.  அதாவது, வெகுஜனம், தனது ரஜினி பிம்பத்தின் மீது தலித் அடையாளம் விழுவதை ரசிக்க மறுத்தது.  தயாரிப்பாளர்களைப் போலவே ரஜினியும் இந்த விஷயத்தில் எந்த சிக்கலான கருத்தையும் சொல்லாமல் தவிர்த்தார்.  கபாலி, தனக்கு இன்னொரு படம் மட்டுமே என்று சொல்லி அடுத்த படத்திற்கு வேலை செய்யப் போய்விட்டார்.  இப்பொழுது ஒட்டுமொத்த பார்வையும் இயக்குநர் ரஞ்சித்தின் மீது விழத்தொடங்கியது.

கபாலி திரைப்படத்தில் கட்டப்படவிருக்கும் தலித் அடையாளத்தின் லாபங்களை ரஜினி தனது அரசியல் ஆசைகளுக்காகப் பயன்படுத்திக்கொள்வாரோ என்ற என் எதிர்பார்ப்பு இந்த இடத்தில் பொய்த்துப் போனது.  இதற்கு இரண்டு காரணங்கள் இருக்க முடியும்: 

ஒன்று, எம்ஜியாரைப் போல் ‘வேடமேற்று நடித்த கதாபாத்திரங்களின் கலவை தான், நான்!’ என்ற பிம்பத்தை உருவாக்காமல், அதற்கு எதிராக, ‘எனது எந்தக் கதாபாத்திரமும் நான் இல்லை!’ என்ற சந்நியாச தோற்றத்தை ரஜினி உருவாக்கி வந்திருப்பது - இதனால், கபாலியும் என் கதாபாத்திரம் தான், ஆனால் அது அல்ல நான் என்று விலகி நிற்பது. (மாப்பிள்ளை அவர் தான், ஆனா அவர் போட்டிருக்கிற சட்டை என்னோடது!)  இந்த சந்நியாச பிம்பம் தான் ரஜினியின் அரசியல் தோற்றம் என்ற அளவில் இதை நாம் விளங்கிக் கொள்ள முடியலாம்.  

இரண்டாவது, நான் மிகச்சிறந்த வியாபாரி மட்டுமே என்ற யோசனை - ஒரு முறை ரசீதிடப்பட்டு, விற்கப்பட்ட பொருளைத் திரும்பப் பெறும், மாற்றித் தரும் வழக்கம் எங்கள் நிறுவனத்தில் இல்லை என்ற விதிமுறை.  இந்த விதிமுறையின் கீழ் விற்கப்பட்ட படங்களைக் குறித்தும் பேச்சிற்கே இடமில்லை.  

ரஜினி, இப்படியொரு வியாபாரமும் அரசியலும் கலந்த பிம்பம்.  இது எப்பொழுதும் ஆபத்தானது.

படத்தின் தயாரிப்பாளரும் நடிகரும் வியாபார, அரசியல் காரணங்களுக்காக கபாலி குறித்த வெகுஜன உரையாடலுக்கு வராதிருந்த சூழலில், ரஞ்சித்தை இந்த உரையாடலுக்குள் வலுக்கட்டாயமாக இழுத்து வந்து சேர்த்திருந்தார்கள்.  இந்த இடத்தில் தான் கபாலி, நடிகனின் படம் என்ற இடத்தைக் கடந்து இயக்குநரின் படமாக உருமாறத் தொடங்கியது.  அதிலுள்ள ஒவ்வொரு வசனத்திற்கும், காட்சியமைப்பிற்கும் இயக்குநரே பதில் சொல்ல வேண்டிய கட்டாயம் உருவாக்கப்பட்டது.  அது தலித் படம் தானா, அதில் தலித் அரசியல் பேசப்படுகிறதா, தலித் படம் என்றால் என்ன, தலித்துகளுக்கான விடுதலை இது போன்ற படங்களால் சாத்தியமா என்று வெகுஜன அறிவு மனம் பல்வேறு விஷயங்களை அவரிடம் கேட்டு விடை பெற முயற்சி செய்தது.

இது நிச்சயமாக ஒரு கலைஞனுக்கு தமிழ்ச்சூழலில் நேர்ந்த அவலம் தான்.   இந்தப் பேச்சும் எந்தத் தருணத்திலும் விவாதமாக நடக்கவில்லை.  மாறாக, ஒரு விசாரணை போல நிகழ்த்தப்பட்டது.  

அந்த விசாரணையும் கூட கண்துடைப்பிற்காக நடத்தப்பட்டது தான்.  விசாரணைக்கு முன்பாகவே, ரஞ்சித் பற்றிய தீர்ப்புகள் எழுதப்பட்டிருந்தன.  அத்தீர்ப்புகளை நியாயப்படுத்துவதற்காக வெகுஜனம் இந்த வழக்கை நடத்திக் கொண்டிருந்தது.

அந்தத் தீர்ப்புகள் இப்படி இருந்தன: ரஞ்சித், சாதி அபிமானம் மிகுந்தவர்; இடை நிலைச் சாதிகளின் மீது வெறுப்பை உமிழ்பவர்; எல்லாவற்றிலும் சாதியை அடையாளப்படுத்துபவர்; தனது சாதி நலன்களுக்காக எதையும் செய்யக்கூடியவர்.  மொத்தத்தில் அவர் சாதியால் பீடிக்கப்பட்டவர்.

சாதி சார்ந்த நலன்களை மட்டுமே கவனமாக முன்னெடுத்து வரும் தமிழ்த் திரைப்பட உலகில், ரஞ்சித் சுயசாதி அபிமானம் கொண்டவர் என்று நிரூபிப்பது அவலமான நகைச்சுவை.  ஆனால், இவ்வாறு தீர்ப்பிடப்படுவதன் மூலம் அந்த இயக்குநருக்கு வழங்கப்படவிருந்த தண்டனை கொடூரமானது.  அது, ரஞ்சித்தை முளையிலேயே கிள்ளி எறிதல்.  இவ்வாறு செய்வதன் மூலம், வெகுஜன உளவியல் சில அடிப்படையான விஷயங்களை மீண்டும் உறுதிபடுத்திக் கொள்ள விரும்பியது.  

சாதியால் கட்டப்பட்ட சமூகச் சூழலில் மிதமிஞ்சிய போதையை ஒரு பக்கம் அனுபவிக்கும் வெகுஜனம், தன்னை சாதியற்றதாகக் காட்டிக் கொள்ள வேண்டிய தேவையையும் உணர்ந்தே இருக்கிறது.  அல்லது, சாதியைக் கருத்தளவில் வெறுத்துப் பேச முடிகிற வெகுஜனத்தால், சாதியற்ற சமூகச் சூழலைக் கற்பனை செய்யவும் அதை நடைமுறைப்படுத்தவும் முடியாமலிருக்கிறது.  எனவே, அது தன்னை தூயவனாகக் காட்டிக்கொள்வதற்கு கிடைக்கிற அத்தனை வாய்ப்புகளையும் பயன்படுத்திக் கொண்டிருக்கிறது.  ரஞ்சித் அப்படி அதற்குக் கிடைத்த ஒரு வாய்ப்பு.  இந்த வாய்ப்பின் மூலம், தான் சாதி கடந்தவன் என்று நிரூபித்துக் கொள்ள விரும்பியது.

ஆனால், ரஞ்சித் தன் மீது நடத்தப்பட்ட விசாரணையின் ஊடாக, வாதத்திறமிக்கவொரு அரசியல் சித்தாந்தியாக உருவெடுத்துக் கொண்டிருந்தார்.  தான் எதையுமே விளையாட்டாகவோ வியாபாரத்திற்காகவோ செய்யவில்லை என்று அவரால் நிரூபிக்க முடிந்தது.  உச்சகட்டமாக, தன் மீது நடத்தப்பட்ட விசாரணையின் போக்கில், வெகுஜனம் மறைக்க விரும்பிய சாதி முகத்தை அவரால் அம்பலப்படுத்தவும் முடிந்தது.  இவ்வாறு, நீதிபதிகளே குற்றவாளிகளாக மாற்றப்பட்ட பின்பு தான் அந்த விசாரணை நிறுத்தவும் பட்டது.  

இது ரஞ்சித் என்ற திரைக்கலைஞனின் வாழ்வாதாரப் பிரச்சினை.  அவர் மீது கல்லெறிந்து கொல்ல வந்தவர்களைப் பார்த்து, உங்களில் சுத்தமானவர்கள் முதல் கல்லை எறியுங்கள் என்று சொல்லித் தான் அவர் தன் உயிரைக் காப்பாற்றிக் கொள்ள வேண்டியிருந்தது.  

கடைசியில் அவர் உயிர் தப்பினார் என்று தான் சொல்லவேண்டும்.  ஆனால், எவ்வளவு துர்பாக்கியசாலியாக உயிர் தப்பினார் என்பது தான் என் வருத்தம்.  எம்ஜியாருக்கோ ரஜினிகாந்திற்கோ, இல்லை சமீபத்திய அஜித்குமாருக்கோ வாய்த்த ‘சாதி சந்நியாச நிலை’ ரஞ்சித்திற்கு வாய்க்கவில்லை.  இல்லை, இளையராஜாவோ ஏ. ஆர். ரகுமானோ மேற்கொள்ளும் ‘சுய சந்நியாசநிலை’யும் அவருக்குக் கூடவில்லை.  சாதிய மேன்படுத்தலை கிராமக் கிளுகிளுப்போடு பாரதிராஜா செய்யத் தொடங்கிய போது, ‘ஆசிரியர் கோட்பாடு' தூக்கி வந்த அவருக்கு ப்ரெஞ்ச் கலர் கொடுக்க முனைந்த அறிவுஜீவிகள் போல அவருக்கு யாரும் வாய்க்கவில்லை.  அவர் தன் வழக்கை தானே வாதாடிக்கொள்ள வேண்டியிருந்தது.

இந்த இடத்தில் எனக்கு சில விஷயங்களைப் பற்றி பேச வேண்டியிருக்கிறது.  ரஞ்சித் படைப்பாளி என்ற எல்லையையும் கடந்து, தன்னை அரசியல்வாதியாக பாவித்து இந்தப் படத்திற்கு வக்காலத்து வாங்கியது எவ்வளவு தூரம் சரியானது?  அதற்கு இந்தப் படம் தகுதியானது தானா?

முதல் பகுதி முடிந்தது. அடுத்த பகுதி - கபாலி வதை!

No comments: