இளையராஜா, அம்மாவை சிந்திக்கும் விபரம்!

இசையெனும் அச்சிறுபொருள்:

ஒரு துரோகத்தை அனுபவித்த பின்பு. 

அவநம்பிக்கை பெருக்கெடுக்கும் கணம். 

வருங்காலம் சலிப்பையும் சஞ்சலத்தையும் தந்து கொண்டிருப்பதை எதிர்கொள்ள முடியாத சூழல். 

கடந்தகால ஞாபகங்கள் மட்டுமே பொலிவுடன் தோன்றும் தருணம். 

எதன் மீதும் நம்பிக்கை கொள்ள முடியாத இக்கட்டில் ‘தனித்திருக்கிறோம்’ என்று அறியும் விநாடி. தொண்டையில் வெடிக்க நிற்கும் அழுகையோடு, இந்தப் பாடலைக் கேட்க விரும்புகிற ஒவ்வொருவரும் அதில் மூன்று பரிமாணங்களை எதிர் கொள்கிறோம்.

0.05 - 0.28

3.00 - 3.15

நமக்கொரு ஓலம் கேட்கிறது. பரிச்சயமான ஓலம். ஆனால், தொலைதூரத்தில் கேட்கிறது. கேட்ட நொடி, மனதிற்குள் அனாதரவும் விரிகிறது. அதாவது, வலி நிரம்பிய எல்லையின்மையையும் எல்லையில்லா வலியையும் அவ் ஓலம் நமக்குக் கடத்துகிறது. 

எல்லையின்மையை நமக்குத் தெரியும். தொடுவானத்திற்கு அப்பால். உருவம் இல்லாப் பெருவெளி. ஏகாந்தம். 

இங்கே ஏகாந்தம் அனாதையாகவும் இருப்பதால், உட்புறம் குவிந்திருக்கிறது. கூச்சம். சிணுங்கல். தயக்கம். தாழ்வு. பள்ளம். பொக்கு. ஒடுக்கம். பாதாளம். இந்தப் பாழ் ஆழத்திலிருந்தே அவ்வோலம் நாலாபுறமும் எதிரொலித்தபடி நம்மை நோக்கி வந்து கொண்டிருக்கிறது.  

உண்மையில், அந்த இசைக்கோர்வையில், நாம் உணர்வது ஓலத்தின் நாற்புற எதிரொலியை மட்டுமே. அந்த எதிரொலியே, பாழ் வெளியிலிருந்து வருவதாகத் தன்னை அறிமுகம் செய்து கொள்கிறது. ஓலங்களின் குணம் இது - அவை கேட்பவரின் மனதிற்குள் ஆழ் வெளிகளை உருவாக்க வல்லவை. 

பார்க்கப்போனால், நீலகேசியில் புத்தன் வாதிடுவது போல ஓசை என்பது காற்றில் பரவும் அதிர்வுகள் குறித்த கற்பனை.  ஓசை , ஸ்தூலமானது அல்ல. இசை, அக்கற்பனையிலிருந்து உருவாகும் கற்பனை. ஓலம் என்ற கற்பனையிலிருந்து உருவாகும் பாழ்ஆழம் என்ற கற்பனையைப் போல. கற்பனையின் கற்பனையிலிருந்து மேலும் கற்பனைகளைக் கட்டமைப்பதே இசைத்தொடராக உருவெடுக்கிறது. நல்ல இசைக்கலைஞன், காற்றையே இசைய வைக்கிறான்.    

*

ஓலம் கேட்கத் தொடங்கிய நான்காவது நொடியில், ஒரு தந்தி ஒலி பாழ் ஆழத்துள் இறக்கப்படுவதைக் கவனியுங்கள். ஆற்றுப்படுத்தும் கரத்தைப் போல அது அனாதரவை நோக்கி நீள்கிறது. இது, பாதாளக் கரண்டியின் வேலை. கிணற்றின் ஆழத்தில் மூச்சுத்திணறிப் பரிதவிக்கும் ஒலியைக் கொக்கியிட்டு தூக்கி வந்து கொண்டிருக்கிறது, கிதார் ஒலி. மிக நிதானமாக, அங்குலம் அங்குலமாக மேலே நகர்த்திக் கொண்டு வருகிறது.

0.29 - 1.30, 

2.00 - 2.55

3.15 - 5.00

இப்பொழுது, பேச்சொன்றைக் கேட்கத் தொடங்குகிறோம். அதைப் பேச்சு என்று சொல்வது அதிர்ச்சியாய் இருக்கலாம். அதற்குக் கவிதையின் ஜாடை என்றாலும், பேச்சு தான். ஒரேயொரு தன்னிலை வாக்கியத்தால் செய்யப்பட்ட பேச்சு - ‘தாய்மடியில் நான் தலையைச் சாய்க்கிறேன்!’  ராஜாவின் எல்லா அம்மா பாடல்களிலும் இப்படியொரு தன்னிலை வாக்கியத்தை நீங்கள் பார்க்க முடியும். ‘அம்மா என்றழைக்காத உயிரில்லையே!, ‘தாயெனும் கோவிலை காக்க மறந்திட்ட பாவியடி கிளியே!’, இப்படி நிறைய…

அதைத் தொடர்ந்து வரிசையாய் வார்த்தைகள். இந்த வார்த்தைகள் நமக்குப் பரிச்சயமானவை என்பதைத் தவிர வேறு உபயோகம் அற்றவை.  கந்த சஷ்டி கவசத்தின் கீழ்க்கண்ட வரிகளை நினைத்துப் பாருங்கள்: ’ஆறுமுகமும் அணிமுடி ஆறும் நீறிடு நெற்றியில் நீண்ட புருவமும் பன்னிரு கண்ணும் பவளச் செவ்வாயும் நன்னெறி நெற்றியில் நவமணிச் சுட்டியும்…’ இந்த வார்த்தைகள் எந்தவொரு புதிய அர்த்தத்தையும் உங்களுக்கு வழங்குவது இல்லை. அப்படியானால் இந்த வார்த்தைகளின், வாக்கியங்களின், பாடலின் நோக்கம் என்ன? மிக எளிது. இத்தகைய இசைப்பாடல்கள், தெரிந்த வார்த்தைகளைக் கொண்டு முருகனை நோக்கி ஒரே ஒரு கோரிக்கையை மட்டும் வைக்கத் தொடங்குகின்றன - ‘முருகா, என்னைக் காப்பாற்று!’. இதைத் தவிர்த்து அதில் சொல்லிக்கொள்கிற மாதிரியான தகவல எதுவும் இல்லை. 

இளையராஜாவின் ’ஜனனி, ஜனனி, ஜகம் நீ அகம் நீ’, இன்னொரு மிகச் சிறந்த உதாரணம்.  ‘பெண் தெய்வ வழிபாடு’ என்ற தகவலைத் தவிர்த்து விட்டால், குறிப்பிட்டுச் சொல்லத்தக்க புதிய தகவல்கள் எதுவும் இந்தப் பாடலிலும் இல்லை.  அனைத்தும், ‘ஒரு சாலை’ தெரிந்த வார்த்தைகள். அம்மா, தாய், பிரிவு, பாவி, ஏக்கம், கண்ணீர், தெய்வம், அருள், கருணை, காத்தல், மடி, அடி, சொரிதல்… போன்று பழகித் தேய்ந்த வார்த்தைகள். 

இளையராஜா இசையமைத்த பாடல்களில் கவிஞர்களுக்கு ஏன் வேலையில்லை என்பதற்கு இதுவுமொரு சான்று. இசைக்கோர்வைகளில், ஒரு வினோத நொடியில், வார்த்தைகள் அனைத்தும் சப்தங்களாக ஒடுங்கி விடுகின்றன. அந்த வகையில், மொழியின் கர்வமான அர்த்தங்களை உதிர்த்து விட்டு, சொற்களைக் ‘காற்றின் அதிர்வுகள்’ என்ற தொல்வடிவத்திற்கு திரும்பச் செய்வதே இசைக்கோர்வையின் வேலையாக இருக்கிறது.  அதாவது, அர்த்தங்களை உருவாக்கும் வேலையை மொழி மூலம் கவிஞர்கள் செய்ய வேண்டிய அவசியமில்லை; அதைக் காற்றை மீட்டுவதன் மூலம் இளையராஜாவே செய்து விடுகிறார்.   

ராஜாவின் அம்மா பாடல்களில், இதை இன்னும் பூரணமாய் உணரமுடியும்.  அம்மா பாடல்கள் அனைத்தும் ‘தன்னெஞ்சிற்கு உரைக்கும்’ வகையைச் சார்ந்தவை. அந்தப் பாடல்களில், நீங்கள் உங்களுக்குள்ளேயே தான் பேசிக் கொண்டிருக்கிறீர்கள், நான் எனக்குள்ளும், அவர் அவருக்குள்ளும்.  அந்தத் தன்னெஞ்சுப் பேச்சில், உங்களுக்கு நீங்களே அல்லது எனக்கு நானே அல்லது அவருக்கு அவரே புதிதாக எதைச் சொல்லிவிட முடியும்?

தன்னெஞ்சோடு பேசுகையில், நாம் ஒவ்வொருவரும் அர்த்தங்களை அல்ல, உணர்வுகளையே கடத்த விரும்புகிறோம். எந்தவொரு கருத்துப்புலப்படுத்தத்தின் முதன்மை நோக்கமும் உணர்வுகளைக் கடத்துவது தான் என்றால், தனக்குத்தானே புலப்படுத்திக் கொள்வதற்கு  ‘அர்த்தங்கள்’ கூடத் தேவைப்படுவது இல்லை.  

இந்த விஷயத்தை பியர் அபெலார்டும் (Pierre Abelard) அவரைத் தொடர்ந்து காண்டிலாக்கும் (Etienne Bonnet de Condillac) கொஞ்சம் விரிவாகவே பேசியிருக்கிறார்கள். மனிதன் தான் உணர்ந்ததையே அடுத்தவருக்குக் கடத்த விரும்புகிறான். அந்த உணர்வு, ஒரு நேரடி அனுபவத்திலிருந்து அவனுக்குக் கிடைக்கிறது.  

அந்த உணர்வு தந்த லாகிரியின் காரணமாக, அந்த அனுபவத்தைத் திரும்பத் திரும்ப கற்பனை செய்து பார்த்துக் கொள்கிறான். இதனாலேயே, அந்த உணர்வை பிறரோடு பகிர்ந்து கொள்ளவும் விரும்புகிறான். பகிர்தலோ அல்லது விளம்புதலோ, எதைச் செய்வதற்கு முன்பும், அவ்வுணர்வு குறித்த தீர்மானமொன்று அவனுக்குத் தேவைப்படுகிறது. அதாவது, எதைப் பகிர வேண்டும் என்ற தெளிவு.  

இத்தெளிவு அல்லது தீர்மானம் அரூபமாய் இருக்கிறது. இதையே கருத்து என்று சொல்கிறோம். இப்போது இந்தக் கருத்தை எவ்வாறு மனதில் ஞாபகம் வைத்துக் கொள்வது என்ற கேள்வி எழுகிறது. இதை வார்த்தைகளே பூர்த்தி செய்கின்றன. எல்லாவற்றின் பெயருமாக ஓசைகள் வலம் வரத் தொடங்குகின்றன.  

‘ஓர் அனுபவம் - அது தரும் உணர்வு - அது குறித்த கற்பனை - உருவாக்கப்படும் தீர்மானம் - தெளிந்த கருத்து - பெயர் என்ற சொல் - அப்பெயரை உச்சரித்தல் - உச்சரிப்பை கேட்டல் - கேட்டதைக் கருத்தாக மொழிபெயர்த்தல் - கருத்திலிருந்து உணர்வை வரவழைத்துக் கொள்ளல்’.  இது இரண்டு தனிநபர்களுக்கு இடையில் நடைபெறும் கருத்துப்புலப்படுத்த ஒழுங்கு. ஆனால், ஒரு நபர் தன்னெஞ்சிற்குக் கேட்கும் வகையில் எதையாவது சொல்லத் தொடங்கும் போது உச்சரிப்பை அர்த்தமாக மொழிபெயர்த்துக் கொண்டிருக்கும் அவசியம் இல்லாமல் போகிறது. 

அடிபட்டவன் ‘ஐயோ, அம்மா!’ என்று அலறுவது போல. ஆனந்தத்தில் வார்த்தைகளைக் கொட்டுவது போல. கலகலவென சிரிப்பதைப் போல.  காதலின் வேகத்தில் எதையெதையோ பிதற்றுவதைப் போல.  இவையனைத்தும் ‘தன்னெஞ்சிற்கு உரைத்தல்’ தான். இங்கே வார்த்தைகளின் அர்த்தங்களுக்கு வேலை இல்லை. அவை நேரடியாய், உணர்வுகளாகவே விளங்கிக் கொள்ளப்படுகின்றன.      

மொழியின் ‘சடங்குத்தன்மை’ என்று இதனை விளக்குகிறார்கள்.  கருத்துப்புலப்படுத்தத்தில் இடுகுறித்தன்மை எவ்வளவு முக்கியமோ அவ்வளவு முக்கியம் இந்தச் சடங்குத்தன்மையும். சடங்கின் போது, மொழி, வாக்கியங்களாகத் திரளுவது இல்லை; வார்த்தைகளே சடங்கின் உச்சம். 

‘எல்லா வார்த்தைகளும் பெயர்ச்சொற்களே!’ என்று பியர் அபெலார்டு சொல்லும் எளிய உண்மையின் நிரூபணம் இது (இந்தச் சிந்தனையை மேலும் விளங்கிக் கொள்ள பார்க்க, தருமராஜ், டி., 2010, ‘தமிழ் நாட்டுப்புறவியல்’ என்ற நூலில் இடம்பெற்றுள்ள, ‘வாய்மொழிக் கதையாடல்களின் குறியியல்’ என்ற கட்டுரை, பக்கம் 80-81). ‘பெயரிடுதல்’, பொருட்களின் மீது அளப்பரிய அதிகாரத்தை உங்களுக்கு வழங்குகிறது. மானுடம், இவ்வுலகின் பிரதான உயிரியாகத் தன்னை மட்டுமே நினைத்துக் கொண்டதன் வெளிப்பாடு இது. ஒவ்வொரு பொருளையும் பெயரிட்டு அழைப்பதன் மூலம் அந்தப் பருப்பொருளையே வரவழைக்க முடியும் என்ற ஆதி மொழிநம்பிக்கை இது.

வில்லுப்பாட்டு நிகழ்ச்சிகள் மூலம் தெய்வங்களை வரவழைக்கும் நம்பிக்கையை ஸ்டூவர்ட் ஃப்ளாக்பர்ன் இப்படியான ‘பெயரிட்டு அழைத்தல்’ என்ற சடங்காக விவரிக்கின்றார் (Blackburn, Stuart, 1988, Singing of Birth and Death: Text in Performance, University of Pensylvania Press, Page. 221). தெய்வங்களின் பெயர்களையும், தொடர்பான பிற சொற்களையும் உச்சரிப்பதன் மூலம் அத்தெய்வங்களை வரவழைக்கும் உத்தி. மொழியே சடங்காக மாறும் தருணம் இது. ‘மந்திர உச்சாடனம்’ என்று சொன்னால் இன்னும் எளிதாக விளங்கும்.  மந்திரத்தில் சப்தமே பிரதானம்.  தன்னெஞ்சிற்கு உரைத்தல் போல.

நாட்டுப்புற வழக்காறுகள் மந்திர உச்சாடனத்தை கலை வடிவங்கள் மூலமே சாதித்துக் கொள்கின்றன. வருடாவருடம், பயபக்தியோடு நிகழ்த்தப்படும் தெய்வக்கதைகள் நிச்சயமாய் மக்களுக்காக நிகழ்த்தப்படுவ்து இல்லை. அந்தக் கதைகளை யாருக்குத்தான் தெரியாது? ஆனாலும், ஒவ்வொரு முறை அப்படி நிகழ்த்தப்படும் பொழுதும், ஊரில் பலரும், புதிதாகக் கேட்பவர்களைப் போல அக்கதைகளைக் கேட்டுக் கொண்டிருக்கிறார்கள், நாடகங்களைப் பார்த்துக் கொண்டிருக்கிறார்கள். அங்கே உண்மையில் கதையைக் கேட்பார் அல்லது பார்ப்பார் என்று யாரும் இல்லை. அவை அனைத்தும் மக்கள் தன்னெஞ்சிற்கு தாங்களே சொல்லிக் கொள்ளும் தருணங்கள்.  

தமிழ் நாட்டுப்புற மனம் ‘பரந்து கிடக்கும் நிலமெங்கும் மரணத்தின் ஞாபகங்கள் பொதியப்பட்டுள்ளன’ என்றே நம்புகிறது. ‘கடந்த காலம் அல்லது நேற்று என்பது விதவிதமான மரணங்களாக உருமாறியிருக்கிறது. எந்த மரணம், யாருடைய மரணம் எங்கே பொதிந்து வைக்கப்பட்டுள்ளது எனும் ரகசியம் எல்லாக் கணங்களிலும் புலப்படுவதில்லை. உலகம் முச்சூடும் கடந்த காலத்தின் துயரங்களும், சூட்சுமங்களும் நிறைந்துள்ளன,  சனங்கள் வாழ்ந்திராத பிராந்தியமென்று எதுவுமில்லை. எல்லாவற்றிலும் வாழ்ந்து கெட்ட மனிதர்களின் பிரதிநிதிகள் மரண ஞாபகங்களாக வாழ்ந்து கொண்டிருக்கின்றனர்.  விசேஷமான தருணங்களில் இந்த ஞாபகங்கள் இன்றைய மனிதர்களுக்குப் புலப்படுத்தப்படுகின்றன.’ (பார்க்க, தருமராஜ். டி., 2010, தமிழ் நாட்டுப்புறவியல், பக்கம் 110-111). இவ்வாறு புலப்படுத்தப்பட்ட தெய்வங்களை வரவழைக்கும் வேலையையே ‘பெயரிட்டு அழைத்தல்’ செய்து கொண்டிருக்கிறது.  

நாட்டுப்புற வழக்காறுகளில் மரணங்களைப் பெயரிட்டு அழைப்பதன் மூலம் தன்னெஞ்சிற்கு உரைத்துக் கொள்ளும் அதே உத்தியை ராஜா பாடல்கள் அம்மாவைப் பெயரிட்டு அழைப்பதில் பயன்படுத்திக் கொள்கின்றன.         

*

அந்தக் குரல் இறுகிப் போயிருக்கிறது. உள்ளிருக்கும் கொந்த்தளிப்பை வெளிக்காட்ட விரும்பாத இறுக்கம். ஒரு போலி அமைதியை, நாடக நிதானத்தை அது உருவாக்க விரும்புகிறது. 

ஆனால் அந்த இறுக்கமோ, அதீத இறுக்கம். அதனால் குரல் நடுங்குகிறது.  நடுக்கத்தில், அந்தப் பாடல் ஏற்படுத்த விரும்பிய அமைதியையும் மீறி உட்கொந்தளிப்பை நாம் உணர்ந்து விடுகிறோம். வெறும் கொந்தளிப்பை அல்ல, ‘மறைக்க விரும்பிய கொந்தளிப்பை’! எப்பொழுதுமே, போலி அல்லது நாடகம் அல்லது கலை நிஜத்தைக் காட்டுவது இல்லை. இது நமக்கும் நன்றாகத் தெரியும் என்பதால், எப்பொழுதும் கலையிலிருந்து ‘எதிர் நிஜத்தையே’ (மறைக்க விரும்பிய நிஜத்தை) தருவித்துக் கொள்கிறோம்.

கூடவே. அக்குரலில் சோர்வொன்றும் நிழலாடுகிறது. நெடிய கொந்தளிப்பு தரும் சோர்வு. ஆனால், அதன் ஆதார சுருதியோ உங்களை நீளவாக்கில் இழுத்துச் செல்கிறது. அதனால், வார்த்தைகள் முன்னும் பின்னும் ஒன்றோடொன்று பிணையத் தொடங்குகின்றன. ‘காற்றே! என் காற்றே! உன் தாலாட்டில் இன்று தூங்கிடுவேன்’ என்ற வரி பாடபப்டுவதைக், கவனித்துப் பாருங்கள். பாடப்படும் போது, ‘காற்றே என்! காற்றே உன்! தாலாட்டில் இன்று தூங்கிடுவேன்’ என்று மாறி விடுகிறது. இது மந்திர உச்சாடனத்தின் ஆதார குணம். நீளமான வார்த்தைகளை உருவாக்கும் உத்தி.  கூட்டி எழுதும் பொழுது அல்லது தமிழில் பிரபலமாய் சொல்வது போல உருட்டி எழுதும் பொழுது, அர்த்தங்களின் ஆக்கிரமிப்பால் மொழியில் ஒடுக்கப்பட்டிருந்த இசையை மீட்டெடுக்க முடிகிறது.  

ஒரு உதாரணத்திற்கு இந்த வாக்கியத்தைக் கவனியுங்கள்.  ‘குண்டமென்னுங் குழிவெட்டி அக்கினி வளர்த்தி மருந்துகளின் புடமிடுவதும், ஈட்டி, வாகுவல்லயம் இவைகளுக்குத் துவையலேற்றுவதும், அவைகளால் உண்டாம் மூர்ச்சைகளைத் தெளிவித்தலும், வானம் வருஷிக்கச் செய்தலும், ஓடதிகளைக்குடோரித்தலும், பஸ்பித்தலும், அரசர்களுக்கு தாமரைப்புட்ப சுன்னம் முடித்தலும், தேகபல ஓடதிகளமைத்தலும், நரருக்கு சுகபுகையூட்டி நீதிநெறிகளைப் புகட்டி மக்கள் கதிபெறச்செய்தலும், மக்களுக்கு சுகபுகையூட்டி ஞானநெறி புகட்டி பிரமகதி பெறச்செய்தலுமாகிய …’ (அயோத்திதாசரின் ‘இந்திர தேச சரித்திரம்’). 

எங்கெங்கெல்லாம் சாத்தியமோ அங்கெங்கெல்லாம் வார்த்தைகள் ஒன்றோடொன்று பின்னிக் கொள்கின்றன. குண்டமென்னும்’, ’இவைகளுக்குத் துவையலேற்றுதல்’, ‘ஓடதிகளைக்குடோரித்தல்’, வானம் வருஷிக்கச் செய்தல்’, ‘கதிபெறச்செய்தல்’, ‘சுகபுகையூட்டி’ என்ற உருட்டல்களைக் கவனியுங்கள். வாக்கிய அமைப்பில் அர்த்தங்களுக்கான முக்கியத்துவத்தை ஓசைக்கும் வழங்கும் சென்ற நூற்றாண்டுப் பழக்கம் இது. 

இன்றைய உரை நடை, மொழியின் பூர்வ இசைத் தொடர்பை மறுத்தே வந்திருக்கிறது. காதுகளிலிருந்து கண்களுக்கு மொழியை நகர்த்தும் செயல்.  துரதிர்ஷ்டவசமாக, மொழி, கண்களுக்கான ஊடகம் இல்லை.     

ஓலம், ஆழம் என்றால், பாடல் தூரம். 

1.31 - 1.59

அடுத்து நீங்கள் எதிர்கொள்வது, கருவிகளின் ஓசை. அவ்வோசை  பிரம்மாண்டத்தை எழுப்புகிறது. வானளாவிய பிரம்மாண்டம். அதன் ஆகர்ஷத்தை உணரும் மறுகணம், அந்தரத்தில் மிதக்க ஆரம்பிக்கிறீர்கள். அந்தரத்தில் மிதக்காமல் அத்தனை பெரிய ஆகிருதியை உங்களால் கற்பனை செய்ய முடிந்திருக்காது. உங்கள் கற்பனை இன்னும் தொடர்கிறது. அப்பிரம்மாண்டம் கண்கவர் ஒளித்துளிகளால் செய்யப்பட்டிருக்கிறது. அவ்வொளித்துளிகள் இருளின் அடர்த்தியை பறைசாற்றுகின்றன. மிதந்தபடி, அந்த பிரம்மாண்டத்தையே சுற்றி சுற்றி வருகிறீர்கள். அந்த உயரம் உங்களை மயக்குகிறது.  

முதலீட்டியம் உருவாக்கும் தோற்றப்பிழை இது. எல்லா உற்பத்தி முறைகளும் பிழைபடும் பிரம்மாண்டங்களையே உருவாக்குகின்றன. நிலவுடமை சித்தரிக்கும் பிரம்மாண்டம், 'கண்ணுக்கெட்டிய தூரம் வரை’ என்ற விஸ்தீரணம்; முதலீட்டியத்தின் பிரம்மாணடம், செங்குத்து ஆகாயம். முதலீட்டியம் வாக்குறுதி தரும் ‘விண்ணை முட்டும் வளர்ச்சியை’ இந்தத் தருணத்தில் ஞாபகப்படுத்திக் கொள்ளுங்கள். 

பொதுவாக, எல்லா வகைப் பிரம்மாண்டங்களின் பிறவிப்பயனும் இயற்கையை மீறுவதே. இத்தகைய மீறலுக்கான மானுட இயல்துடிப்பே ‘பண்பாடு’ என்றும் நம்பப்படுகிறது. எல்லாச் சூழல்களிலும் பண்பாடு பிரம்மாண்டமாக வெளிப்படுவதன் சூட்சுமம் இது. உண்மையில், முதலீட்டிய சமூகத்தில், மனிதன் பூமியை உதறி எழுவது இல்லை. ஆனால், அதன் ‘வானுயர் கட்டிடங்கள்’ உடலற்றவர் என்ற உணர்வைத் தருகின்றன. இந்த உடலற்ற உணர்வே இயற்கையை (புவியீர்ப்பு) வென்றது போன்ற பிழையைத் தோற்றுவிக்கிறது.

இதுவொரு உணர்வுச் சிதறல். ஓடிக் கொண்டிருப்பவனும், பறந்து கொண்டிருக்கும் பறவையும் தங்கள் உடலை உணர்வது இல்லை. நீந்தும் மீன், பாயும் சிறுத்தையும் கூட இப்படித்தான். ஒவ்வொரு முறை இயற்கையின் சாத்தியங்களைக் கடக்கும் பொழுதும் உடல் என்ற உணர்வையே கடக்கிறோம். ஆனால், இந்த ‘உணர்வு இன்மெய்க்கும்’ வானுயர் கட்டிடங்கள் ஏற்படுத்தும் ‘உணரா மெய்க்கும்’ வேறுபாடுகள் உள்ளன. 

ஓட்டக்காரனும், பறவையும், மீனும், சிறுத்தையும் உடலை உணர்வதில்லையே தவிர ஓடும், பறக்கும், நீந்தும், பாயும் செயலுக்காக தனதுடல் செலவளிக்கும் உழைப்பை உணராமல் இல்லை. ஒரு தருணத்தில், அவ்வுழைப்புச் செலவை அடிப்படையாகக் கொண்டு அவர்கள் உடலைக் கற்பனை செய்யத் தொடங்குகிறார்கள். உடல், உழைப்பிற்கான ஆற்றலைச் சுரக்கும் சுரப்பியாகத் தோன்றுகிறது.  சுருக்கமாகச் சொன்னால், இவர்களெல்லாம் கருமமே கண்ணாயினவர்கள். மெய் வருத்தம் பார்க்காதவர்கள்; பசி நோக்காதவர்கள்; கண் துஞ்சாதவர்கள்.  இதற்கு உணர்வு இன்மெய் என்று பெயர்.      

ஆனால், முதலீட்டிய வாழ்க்கை முறை இதற்கு முற்றிலும் மாறுபட்ட, உழைப்புச் செலவில்லாத உடல் மரப்பை / மறப்பை உங்களுக்கு வழங்குகிறது. அதற்கு நீங்கள் அந்த வானுயர்ந்த கட்டிடங்களில் மேலும் கீழுமாய் பயணம் செய்ய வேண்டிய அவசியம் கூட இல்லை.  வானுயர் கட்டிடங்கள் நிரம்பிய நகரத்தை புகைப்படமாகப் பார்த்தால் கூட போதுமானது.  அதில் எழுந்து நிற்கும் செங்குத்துக் கட்டிடங்கள், மனிதகுல வரலாற்றின் உன்னத தருணத்தில் வாழும் உணர்வை உங்களுக்கு வழங்க ஆரம்பிக்கிறது.  இந்த உணர்வு தொற்றிக் கொண்ட மறுகணமே நீங்கள் உணராமெய்க்கு பழகத் தொடங்கிவிடுகிறீர்கள்.

ஓலம், ஆழம் என்றால், பாடல், தூரம்; இசைக்கோர்வை உயரம்!

இந்த உணராமெய் போதையை விடவும் மோசமான விளைவுகளை ஏற்படுத்தக்கூடியது என்பதே வேதனை. முதலீட்டியம், பெளதீகத்தன்மை உடைய தோற்றப்பிழைகளை உருவாக்குகின்றன என்பதை நாம் தாமதமாகவே கண்டு கொள்கிறோம்.  அது நாள்வரையில், கட்புல பிசகே தோற்றப்பிழைகள் என்று நம்பியிருந்த மானுடத்திற்கு, நிஜக் காட்சிப்பிழைகள் சாத்தியம் என்பதும், அவை கட்புலன் கடந்த சிந்தனா வெளியிலும் மாயத்தோற்றக் கிளர்ச்சிகளை உருவாக முடியும் என்பதும் விசித்திரமாக இருந்தது.  

முதலீட்டிய உற்பத்தி முறை காட்சிப்பிழைகளால் செய்யப்பட்ட நிலப்பரப்பில் வாழும்படி உங்களை நிர்பந்திக்கிறது. இந்தக் குடியிருப்பு முழுக்க முழுக்க ஆகாயத்தில் செய்யப்பட்டிருக்கிறது. ஆகாயத்தில் நிலமுமில்லை பொழுதுமில்லை என்பதால், நிலமில்லா வெளியிலும்  (அந்தரத்திலும்) பொழுதில்லா வேளையிலும் (அகாலத்திலும்) செய்யப்பட்ட குடியிருப்பு இது. 

புவியீர்ப்பினால் பீடித்த நிலம் சோர்வு தரக்கூடியது; அந்தரமே கிளர்ச்சி என்று நகரமயம் தொடர்ந்து சொல்லிக் கொண்டிருக்கிறது. விரையும் காலம்; அலைபாயும் மனம்; விறைத்த ஆண்குறி; இமாலய வளர்ச்சி; உச்சியை எட்டுதல்; பறத்தல் சுகம்; தூவியை விடவும் மெல்லிய வாழ்க்கை; வீழ்வேனென்று நினைத்தாயோ; பொறி தட்டுதல்; விட்டு விடுதலையாகி நிற்பது; அசுர வேகம்; பருந்துப் பார்வை; விடிய விடிய.  

முதலீட்டிய வாழ்க்கை வழங்கும் இத்தகையக் கிளர்ச்சிகளை உணர்வதற்கு அதை வாழ்ந்தாக வேண்டும் என்ற அவசியமும் இருக்கவில்லை.  அது ஏற்கனவே தோற்றப்பிழையாக இருந்து கொண்டிருப்பதால், அதன் மீதான சிறு ஈர்ப்பு அல்லது மயக்கம் கூட இக்கிளர்ச்சிகளை உங்களுக்குள் ஏற்படுத்தவல்லது.  வானுயர்ந்த கட்டிடங்களின் மொட்டை மாடிகளில் யாரும் ஏறிப் பார்த்தது இல்லை, ஆனால், அப்படி ஏறிப்பார்க்கும் பொழுது என்ன வகை மெய்விதிர்ப்பு ஏற்படும் என்பதை ஒவ்வொருவரும் உணர்ந்திருக்கிறோம். 

நகரமயமாதலின் வினோதங்களில் இதுவும் ஒன்று.   ‘அனுபவம் மூலமே உணர்வு’ என்ற முறைமையை அது மாற்றியமைக்கிறது. அனுமானத்தின் மூலமும் லெளகீக மெய்சிலிர்ப்பை அடைய முடியும் என்ற உண்மை.  எதுவொன்றின் உச்சியை அடைந்ததும், அடிவானத்தைத் ‘தொலைவாகப்’ பார்த்து மலைக்கும் நமது குணவார்ப்பு ஏற்கனவே திட்டமிடப்பட்டிருக்கிறது. அதன் பின், பயத்தோடு குனிந்து நிலத்தை ‘பாதாளமாகப்’ பார்த்து விதிர்க்கும் இயல்பும் இப்படியே நியமிக்கப்பட்டிருக்கிறது.  

முதலீட்டியம் எத்தனைக்கெத்தனை கிளர்ச்சிகளைத் தருகிறதோ அத்தனைக்கத்தனை மருட்சிகளையும் வழங்குகிறது. பேரெழுச்சி என்ற உணர்வே மாபெரும் வீழ்ச்சியையும் உற்பத்தி செய்கிறது. நவீன சமூக மனிதனாக உணர்கிற எவரையும் இந்த ‘வீழ்ச்சி’ தொத்திக் கொள்கிறது.  இனம்புரியாத தொலைவிலிருந்து வீழ்ந்து கொண்டிருக்கிறோம் அல்லது வீழ்வோம் அல்லது வீழ்ந்தோம் என்ற உணர்வு பாசி போல தரையில் படிந்து கொள்ளத் தொடங்குகிறது. 

இந்த மருட்சி, ஒவ்வொரு வாழ்க்கை முறையிலும் ஒவ்வொரு விதமாக இருந்திருக்கிறது. ‘மண்ணோடு மண்ணாய் மட்கிப்போவோம்’ ஒரு வகை என்றால், ‘தரைமட்டமாவோம்’ என்பது இன்னொரு வகை. ‘கொள்ளை நோய் கொண்டு போகும்’, ‘ஆண்வாரிசு இல்லாமல் போகும்’, ‘ஊர்வாயில் விழுவோம்’ என்று மருட்சிகளின் பட்டியல் நீளமானது.

ஒவ்வொரு வாழ்க்கை முறையும் முன்மொழியும் அல்லது உறுதியளிக்கும் கிளர்ச்சிகள், கூடவே மருட்சிகளையும் உருவாக்குகின்றன. இப்படியானக் கிளர்ச்சிகளை நோக்கி அசுர வேகத்தில் படையெடுப்பதையே வழக்கமாய் ‘வேட்கை’ அல்லது ‘ஆசை’ என்று அழைத்து வந்திருக்கிறோம்.  அந்தக் கிளர்ச்சிகளையே ‘வேட்கைப்பொருள்’ என்றும் உளவியல் சொல்லி வந்திருக்கிறது.  ஆனால், விதவிதமான அவ் வேட்கைப் பொருட்களைக் கைபற்றிய பின்பும் ஆசை அடங்குவதில்லை என்பதே உண்மை. இந்த உணமையே, காலம்காலமாக மனித இனம் விரும்பி வந்தது அந்த ‘வேட்கைப்பொருட்களையோ’ அவை வழங்கும் ‘கிளர்ச்சிகளையோ’ அல்ல என்ற தெளிவை ஏற்படுத்தியது.  

அப்படியானால், மானுடம் எந்த வேட்கைப்பொருளுக்காக இப்படி அலைபாய்ந்து கொண்டிருக்கிறது என்ற கேள்வி எழுந்த போது அதனைத் திறமையாக எதிர்கொண்டவர் ழாக் லெக்கன். அவரது கணிப்பின் படி ‘வேட்கைப்பொருள்’, ஒரு பொருளே அல்ல. அதுவொரு நினைப்பு.  நினைவு தெரியாத வயதில் இழந்த பொருள் பற்றிய நினைப்பு.  அவ்வாறு ஆதியிலே இழந்த பொருளின் ஞாபகம் கூட யாரிடமும் இல்லை.  அப்படியொன்று இருந்ததாகவும், அதை இழந்ததாகவும் மட்டுமே தொடர்ந்து உறுத்திக் கொண்டிருக்கிறது.  அந்த உறுத்தும் நினைவையே மனிதன் தொடர்ச்சியாக விரட்டிக் கொண்டிருக்கிறான் என்று சொல்லும் லெக்கான் அதற்கு ‘objet petit a’ என்று பெயர் சூட்டுகிறார்.  நான் தமிழில் ‘அச்சிறுபொருள்’ என்று அழைத்துக் கொள்கிறேன்.

அச்சிறுபொருளில் ‘அ’ என்ற முன்னொட்டு தனித்துவமானது. பிறிதொன்றை சுட்டக்கூடியது.  ‘அது’ அல்லது ‘அந்த’ என்பதன் சுருக்கம்.  நாம் ஏற்கனவே பார்த்தது போல, அச்சிறுபொருள், பருமையான பொருள் இல்லை.  அதுவொரு ஏக்கம்.  ஒன்றை நினைத்து அடையும் உருக்கம்.  தமிழில், மிகப்பாரம்பரியமான, அதே நேரம் பிரபலமான அச்சிறுபொருள், அம்மா.  

அயோத்திதாசர் சொல்வது போன்று ஓளவை குறித்த ஏக்கமே வேம்படியம்மாவாகக் கற்பனை செய்யப்பட்டது.  விதவிதமான அம்மன்கள் நம்மிடம் உண்டு. வாழ்வின் மருட்சிகளை துணிவுடன் எதிர்கொள்ள தமிழர்கள் ஆத்தா என்ற வடிவத்தையே பயன்படுத்தியிருக்கிறார்கள். நான் இங்கே ஆத்தா / அம்மா / அம்மன் என்று சொல்வது, அச்சொல் எழுப்பக்கூடிய உணர்வலைகளை மட்டுமே. அதை நிரூபிப்பதற்குச் சொல்லப்படும் விதவிதமான கதைகளை அல்ல. 

அம்மன் கதைகள் அனைத்தும் அவ்வுணர்வலைகளுக்கு உருவேற்றும் வேலையை மட்டுமே செய்கின்றன.  இவ்வாறு உருவேற்றுவதன் மூலம், மனித மனங்களில் தோன்றிய அச்சிறுபொருளை, மதங்களால் ஒரு பண்டமாக மாற்றிவிட முடிகிறது.  நாம் இன்றைக்கு பார்க்கக்கூடிய அத்தனை அம்மன் வடிவங்களும் இத்தகைய உருவேற்றபப்ட்ட அச்சிறுபொருள் பண்டங்களே!

*

இளையராஜாவின் அம்மா பாடல்கள், தமிழில் முதன்முறையாக, அச்சிறுபொருளான அம்மாவை அதன் இயல்வடிவத்தில் சந்திக்கும் வாய்ப்பை ஏற்படுத்தித் தருகின்றன.  அதாவது, ‘ஆத்தா’ மீதான ஏக்கத்தை அல்லது உருக்கத்தை, உணர்வாக மட்டுமே உணரக்கூடிய வாய்ப்பை அவரது பாடல்களே வழங்குகின்றன. வழக்கமாக மதப்பண்டமாக மாறிவிடக்கூடிய அம்மா என்ற அச்சிறுபொருள், ராஜா பாடல்களில் ஏக்கமாக மீண்டு வருவதற்கு இரண்டு காரணங்கள்; ஒன்று, அரூபமான இசைவடிவம்; இரண்டாவது, அப்பாடல்கள் எவ்வாறு இசைக்கப்படுகின்றன என்பது குறித்த தகவல் பரவல்.  

ஒரு பாடல் எவ்வாறு உருவாக்கப்படுகிறது அதன் பின் எவ்வாறு தயாரிக்கப்படுகிறது என்ற உள்ளறை ரகசியங்களை மேடைகளில் இளையராஜா நிகழ்த்திக்காட்டுவது, அச்சிறுபொருள் மதப்பண்டமாக மாற்றப்படுவதை கணிசமாக தடுத்து நிறுத்துகிறது. அப்பாடல்கள் அமானுஷ்யமான எந்தவொரு வெளியிலிருந்தும் இல்லாமல், இங்கிருந்தே வருகின்றன என்று கலைஞர்களையும், வாத்தியக்கருவிகளையும் சாட்சி வைத்து விளக்கும் ஒவ்வொரு முறையும் உருவேற்றம் நடைபெறாமல் தடுக்கப்படுகிறது.  

இளையராஜா குறித்து பொதுவெளியில் பரப்பப்படும் ‘ஆன்மீகம்’ என்ற வார்த்தையை இந்தப் பின்னணியிலேயே நாம் விளங்கிக் கொள்ள வேண்டும். அவர் வெளிப்படுத்துகிற ஆன்மீகம், மதங்களின் ஆன்மீகம் அல்ல என்பது முக்கியம். ஆனால், பொதுவாக அப்படித்தான் நம்பப்படுகிறது. அவர் ஒரு சந்நியாசி / சாமி என்ற தோற்றத்தை அவரோடு நெருங்கிப்பழகிய பலரும் சொல்லி நம்ப வைத்திருக்கிறார்கள்.  

ஆனால், ஒவ்வொரு முறை இளையராஜா பொதுவெளியில் தென்படும் போதும் வெளிப்படும் புத்தியின் அகங்காரம் இந்த பிம்பத்தைக் காயப்படுத்துகிறது. அப்பொழுதெல்லாம் அவரை ஆன்மீகவாதி என்று நம்புகிற பலருக்கும் அடிப்படையான சந்தேகம் வந்து விடுகிறது - ஒரு ஆன்மீகவாதி அகங்காரியாக வெளிப்படுவது எவ்வாறு?  

ஆனால், உண்மையில், இங்கே ‘இளையராஜா ஒரு ஆன்மீகவாதி!’ என்ற நம்பிக்கையில் தான் சிக்கலே தவிர, இளையராஜா என்ற தனி நபரிடம் அல்ல. அவர் இசைக்கலைஞர் என்பதும், அவரது பாடல்கள், தமிழர்களின் அச்சிறுபொருள்களை பாடுபொருளாகக் கொண்டவை என்பதும், அவரது நடையுடைபாவனைகளும், அவர் நிச்சயமாய் ஒரு ஆன்மீகவாதியாகத்தான் இருக்க வேண்டும் என்று நாம் நினைக்க வைக்கின்றன. ஆனால், அவர் பொதுவெளியில் உரையாடும் ஒவ்வொரு முறையும், இசை ஞானத்தை சரளமாக எல்லோரிடமும் பகிர்ந்து கொள்ளும் ஒவ்வொரு கணமும் தான் ஆன்மீகவாதி அல்ல என்பதையே திரும்பத் திரும்ப சொல்லிக் கொண்டிருக்கிறார்.

இந்திய வரலாற்றில் இளையராஜா மிக முக்கியமான தருணமாக மாறுவது, அச்சிறுபொருளை அவர் கையாளும் விதத்தின் மூலம் என்று சொல்லலாம். பன்னெடும் நூற்றாண்டுகளில் நமக்குக் கிடைக்கிற அத்தனை சான்றுகளும் இத்தகைய பொதுப் ‘பற்றுகளைப்’ பேசுவதன் மூலம், அமானுஷ்யங்களை நிர்மாணிக்கிற, மத உருவேற்றங்களை சென்றடைகிற, வழிபாட்டுத் தளங்களுக்கு கூட்டம் சேர்க்கிற அல்லது குறைந்தபட்சம் ஒரு வழிபாட்டுக் குழுவாக பரிணமிக்கிற நபர்களையே.  ஆனால், முதல்முறையாக இப்படியான பொதுப்பற்றுகளை பேசுகிற ஒரு குரல் இளையராஜாவிடம் சமயச்சார்பற்று ஒலிக்கிறது என்பது முக்கியம்.  அதனாலேயே அந்தக்குரலை பெரும்பாலோர் ‘ஆன்மீகக் குரலாக’ எண்ணி குழம்பிக் கொண்டிருக்கிறார்கள்.

ராஜாவின் தோற்றம் தருகிற காட்சிப்பிழைகளைக் கடந்து அவரது பாடல்களை மட்டும் கேட்க முடிகிறவர்கள் அதில் ஆன்மீகத்தை உணர்வதில்லை என்பதற்கு இன்னொரு வலுவான சான்றையும் நாம் முன்வைக்க முடியும்.  மனதின் சிடுக்குகளை விசாரிப்பதாகச் சொல்லும் ஆன்மீகப் பாதைகள் தெய்வத்திருவடிகளில் சரணடைவதன் மூலமே அச்சிடுக்குகளை அவிழ்க்க முடியும் என்று சொல்வது வழக்கம்.  எல்லாவித ஆன்மீக பயணங்களும் ஏதாவது திருத்தலத்திற்கு சென்று சேர்வதையே நோக்கமாகக் கொண்டிருக்கின்றன.

ஆனால், ராஜா பாடல்கள் உங்களை எந்தவொரு மதக்கடைக்கும், வழிபாட்டிடத்திற்கும், திருவுருவேற்றங்களுக்கும் வழி நடத்துவது இல்லை.  நமது அச்சிறுபொருள் பற்றுகளைப் பேசுகிற அப்பாடல்களே அவற்றின் தீர்வாகவும் மாறி நிற்கின்றன.  

தப்பு மேல் தப்பு செய்து தவற விட்ட காதல் தருணங்கள் மீதான கசப்புகளோடு மருகுகிற நாம், கற்பனையாகவேனும் திரும்பப்போய் அத்தப்புகளைத் திருத்திக் கொள்ளும் வாய்ப்புகளை ராஜா பாடல்கள் வழங்குகின்றன. ஒரு மாற்று மருத்துவ சிகிச்சையைப் போல அதை நாம் செய்து கொள்கிறோம். 

அதே போல ராஜாவின் அம்மா பாடல்கள், அச்சிறுபொருள் மீதான ஏக்கத்தையும் உருக்கத்தையும் நாமே நமக்கு தாலாட்டு இசைத்துக் கொள்வதன் மூலமாக தணித்துக் கொள்ள வழிவகை செய்கின்றன.  ஒவ்வொரு முறை அம்மா பாடல்களைக் கேட்கும் பொழுதும், நமக்குள் நாமே அந்த வரிகளையும் அதன் இசைக்கோர்வைகளையும் முனகிக்கொள்வது தற்தாலாட்டு வகையைச் சார்ந்தது.

இளையராஜாவின் மேதமை என்று இதைத் தான் நான் சொல்வேன்.  இருபதாம் - இருபத்தோராம் நூற்றாண்டு தமிழர்களின் வேட்கையை அவரைப் போல இத்தனை நெருக்கமாக அணுகியவர் யாரும் இல்லை.  அணுகியதோடு அல்லாமல், அதற்கான தீர்வுகளை சமயச்சார்பற்ற, அறிவியல் முறையிலான நாடோடி உளவியல் சிகிச்சை முறைகளாக வழங்கியவர். தனது சிகிச்சை முறைகளின் நாடோடித்தன்மையைப் பாதுகாக்கும் வகையில் மேடைக்கச்சேரிகளில் அது குறித்த தகவல்களைப் பரவலாக விநியோகிப்பது அவரது முறையியல். எந்தவொரு மதப்பண்டமாகவும் தன்னை உருவேற்றிடாதபடி அகங்காரியாகவும் கர்வியாகவும் தொடர்ந்து நிரூபிப்பது அவரது நாடோடி அரசியலின் ஒரு பகுதி.